1. اطلاعات ما نشان میدهد که شما عضو انجمن نیستید، لطفا برای استفاده کامل از انجمن ثبت نام کنید یا وارد انجمن شوید.
  2. 1- لطفا اول ایمیل تان .www نگذارید !
    2-بعد از ثبت نام,ایمیلی برای شما ارسال خواهد شد, که باید بر روی لینک داده شده کلیک نمایید تا اکانت شما فعال شود.

مجسمه سازی

شروع موضوع توسط گیمر ‏Mar 24, 2012 در انجمن مجسمه‌سازی

  1. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان


    منبع مطلب
    Iran Sculpture | Iran's First Sculptors Magazine |

    تاملی در رابطه معماری و مجسمه سازی
    [​IMG]

    شاید ارائه تعاریفی مجزا و روشن از دو هنر معماری و مجسمه سازی کار ساده ای نباشد، همچنین ارائه تعریفی از ارتباط و نسبت این دو با هم نیز به همان اندازه دشوار است.
    شناخت کلیتی از روابط، شباهتها و تفاوت های میان این دو موضوعی است که در این گفتار سعی شده است بدان پرداخته شود. بظاهر ساخت مجسمه قدمتی بیش از معماری دارد.
    یک دلیل آن را می توان سهولت ساخت مجسمه نسبت به معماری دانست ؛ اما احتمالا دلیل عمده آن سادگی بیش از حد درک انسان های اولیه از مفهوم فضا بوده که آنان را از دریافت و در نهایت خلق معماری باز می داشته است. پس عجیب نیست که اجداد انسان در غار زندگی کنند، اما برای مراسم و آیینهای خود، مجسمه هایی ابتدایی بسازند. این مجسمه ها، فاقد کارکردی فیزیکی هستند و تنها برای انجام بعضی مناسک ساخته شده اند. باور انسان اولیه به زندگی ابدی ، او را به ساخت قبر برای مردگانش واداشت.
    وی از توانایی های خود در ساخت مجسمه ای به عنوان قبر استفاده کرد. ابتدایی ترین این مجسمه ها، گورپشته هایی است که بر مزار رفتگان می ساختند. اما با یک جانشین شدن انسان و روی آوردن وی به کشاورزی ، جامعه ای طبقاتی شکل می گیرد که دیگر نیازها، سلایق و سنن آن از حد ساختن قبوری ساده برای اموات فراتر می رود.این جوامع طبقاتی به معابد، کاخها و آرامگاه ها و... نیاز دارند. انسان در این زمان به درکی از معماری نیز دست یافته و برای مثال به ساخت سرپناه برای خود می پردازد.
    او دیگر در غار زندگی نمی کند، بلکه روابط پیچیده تر در جامعه نیاز به عملکردهای متنوع را پیش آورده که منجر به ساخت نخستین فضاهای معماری می شود.
    خانه ها، بازارها و دیگر عملکردهای اجتماعی چنین کالبدهایی را دیکته می کند. ما در عمل شاهد هستیم که بسیاری از این آثار معماری واجد حجمی معظم و برونگرا هستند. گویی که اصلا برای استفاده از فضای درونی شان ساخته نشدند، بلکه نمود کلی آنها مقصود بوده است. شاید بتوان برای مثال به اهرام مصر یا زیگورات های تمدن عیلام اشاره کرد. در این نمونه ها که بوضوح سمبلی از جامعه طبقاتی خود هستند، شاهد حجمی بزرگ ، سنگین و ستبر هستیم که حتی بی شباهت به کوه نیست. سلسله مراتب حاکم بر جامعه نیز به نوعی با ارتفاعات مختلف این احجام چفت شده اند؛ بنابراین ساخت این بناها تنها واجد ارزش معمارانه نیست ، چون فضایی از پیش آنها ساخته نشده ، بلکه هیات و حجم بیرونی شاخصه آنهاست.پس شاید بتوان آنها را مجسمه خواند تا معماری. یعنی هنوز درک انسان ها از مفهوم فضا تا حدی پیش نرفته که بتوانند تنها به خلق آن بپردازند بدون آن که به وساطت مجسمه نیازی داشته باشند.
    ساخت مجسمه ابوالهول مصر کنار اهرام ، گویای نزدیکی فاصله میان معماری و مجسمه سازی در آن عصر بوده ، به طوری که مرزبندی مشخص میان این دو هنر موجود نبوده است.
    اما ساخت بناهایی معمارانه تر در اعصار بعدی حاکی از آن است که دید کلی انسان ها نسبت به معماری کامل تر از گذشته شده است.دیگر بناهایی ساخته می شوند که حجم بیرون آنان مانند سابق حائز اهمیت نیست. در این بناها فضای داخلی مهم می شود و از این روی عنصر دیگری به نام تزیینات پدید می آید که برخی از آنها مجسمه را به یادمان می آورند. این بار معماری بر مجسمه سازی سوار می شود.
    [​IMG]

    مجسمه در خدمت ارائه فضایی زیباتر و خوشایندتر البته منطبق با معیارهای زیبا شناختی آن روز قرار می گیرد و خود به تنهایی حائز اهمیتی جداگانه نیست. در حقیقت تعریف فضا به کمک این عناصر تزییناتی انجام می شود. البته در اینجا تفکیکی میان معماری غرب و شرق به طور اعم لازم است. در دوره امپراتوری روم می بینیم که مجسمه سازی به عنوان هنری ارزشمند شناخته می شود و مورد احترام است.
    حال اگر به معماری عصر خودمان که معماری مدرن نام دارد، بنگریم ، رابطه معماری و مجسمه سازی را نوعی دیگر می یابیم.
    این بار نه معماری بر مجسمه غالب است و نه مجسمه بر معماری پیروز می شود. هر یک راه خود را رفته اند. پیشرفت انسان در زمینه درک هنری ، همراه با پیشرفت علم و راه یافتن مفهوم زمان در معماری ، هر دو هنر را به سوی نوعی انتزاعی تر و ساده تر و احیانا نخبه گراتر می کشاند؛ البته در این مقاله قصد بررسی خصوصیات معماری و مجسمه سازی دوره مدرن را نداریم.
    معماری به مشابه ماشینی است که در آن زندگی روزمره ما رخ می دهد. دیگر حتی به تزیینات هم نیازی ندارد و مجسمه تنها بیانی کاملا مشخص از درک هنرمند مجسمه ساز درباره موضوعی است یا حتی از این هم فراتر می رود و تنها بیانگر احساس وی در یک لحظه است.دیگر مجسمه محتاج واسطه ای به نام معماری نیست تا تاثیر خود را بر مخاطب بگذارد. هر گاه این دو با یکدیگر برخورد دارند، تقابل آنان کاملا محترمانه است.
    این دو همدیگر را کامل می کند بدون آن که به یکدیگر وابسته باشند. شاید مثال بارزی از این نوع ارتباط اخیر، پاویون بارسلون ساخته میسی ون درروهه ، معمار بزرگ آلمانی باشد.
    وی در این بنا که براساس اصول معماری مدرن مورد قبول خود ساخته ، مجسمه ای گنجانده است. این مجسمه به پرسپکتیوی که هنگام ورود به این پاویون داریم ، معنای خاص می بخشد و در عین حال از قبل جایگاه ویژه ای که در این بنا دارد، واجد معنایی دیگر شده ، بی آن که خود به تنهایی ناقص باشد.
    واکنون در دوره ای که آن را فیلسوفان ، پست مدرن می خوانند، گرایش به تاریخی گری میان معماران دوباره شکل می گیرد؛ بنابراین حجم خارجی بنا بخصوص با توجه به شهرسازی مدرن که به مدد آن رویت یک بنا از دور دست نیز ممکن است ، حضور پررنگ تری می یابد. معماری بار دیگر به مجسمه شباهت پیدا می کند.
    این بار بیرون و درون ساختمان هر یک اهمیت ویژه و متمایزی از یکدیگر دارند. در کارهای آخر معماران مدرن نیز می توان این پدیده را مشاهده کرد. در موزه گوگنهایم نیویورک اثر فرانک لوید رایت ، معمار امریکایی ، حجم بنا کاملا خارق العاده است و از شکل دیگر بناهای اطراف خود تبعیت نمی کند.
    در نظر اول شاید شباهتی میان عصر ما و اعصار بسیار دور که در آن معماری ، خود مجسمه سازی بوده است یافت شود، اما این شباهت را باید به ظاهر محدود دانست.
    در روزگار ما وجود رسانه ها که درک فضایی انسان ها را کاملا دیگرگون کرده اند، همراه نیاز به عظمت گرایی سرمایه داران ، ساخت چنین بناهایی را دیکته می کند و چنین می نماید که بار دیگر معماری و مجسمه سازی به هم نزدیک شده اند و این بار در جستجوی تاریخ.
  2. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    آن سوي سطح / نمايشگاهي در فالبروكِ كاليفرنيا
    فالبروك شهري فرهنگي و هنري است در نزديكي شمال لس‌آنجلس كه عده‌اي از مجسمه‌سازان اخيراً اين مكان روستايي و تاريخي را به عنوان جايگاهي مناسب براي خلق و ارايه كارهاي خود برگزيده‌اند. «آن سوي سطح2 » نام دومين نمايشگاه مجسمه‌سازي است كه در اين منطقه برگزار مي‌شود. مري پرهنس1 از بانيان اين نمايشگاه، هنرمندي بود كه توانست كمك زيادي را در جهت پيشرفت فالبروك انجام دهد. در گالري‌هاي فالبروك، سعي بر معرفي و درك هر چه بهتر هنر معاصر است. كمي دورتر از مركز فرهنگي شهر، نمايشگاه خوبي براي هنرمندان ساخته شده كه در سال 1996 بازگشايي شد.
    نمايشگاه «آن سوي سطح 2» در واقع تلفيقي بود از آثار هنرمنداني چون مادلين انجل2، پيتر متين3، لوپرهاك4 همين‌طور مجسمه‌سازاني چون بروس بيزلي5، فلچر بنتون6، جك زاجاك7، چادويك8 و غيره.
    چيزي در حدود بيست مجسمه برنزي در نمايشگاه ديده مي‌شود. هر كدام بيان دروني پرقدرت و انكارناپذيري را القا مي‌كنند. مجسمه‌هاي غول‌پيكري چون آثار چادويك يا كارهاي كوچك متين كه تنها در حد يك طراحي ساده هستند. همگي در كنار هم فضاي خاصي را ايجاد كرده‌اند. همين گوناگوني در مفاهيم مجسمه‌ها نيز قابل درك هستند. بعضي سعي بر نشان دادن قدرتي ماورايي دارند و برخي ديگر بيانگر واقعيت هم‌زماني يا حتي فقط بازگوكننده نوعي اجراي خاص هستند.
    كارهاي هنرمنداني چون بيزلي، انجل و پري به گونه‌اي تغزلي يا حقيقي جادويي هستند. آن‌ها عناصر دنيوي كاملاً بارز و آشكار را تبديل به عناصر بصري كرده‌اند. به عنوان مثال احجام سه‌بعدي بيزلي كه كاملاً هنري هستند و داراي فضايي غيرمادي مي‌باشند. او در يكي از كارهايش مجسمه برنزي هندسي را كار كرده كه لعاب زيبايي از رنگ‌هاي زرد و نارنجي و صورتي و قرمز از بالا تا پايين كشيده شده. اين نوع رنگ‌آميزي نقاشانه، نه براي زيبا جلوه دادن فرم بلكه به منظور ليف نشان دادن جنس سخت و محكم آن است. اين رنگ‌آميزي او توانست حسّ عادي و جذاب را القا كند.
    يك هنرمند فمنيست به نام انجل با تمسخر و كنايه مجسمه‌ي زن آمريكايي قرن بيستم را با نام «الهه‌ي ايده‌آل»9 كار كرده. در اثر ديگر او، با عنوان «از جاروبرقي متنفرم» يك جاروبرقي كهنه را مي‌بينيم كه هنرمند آن را تغيير شكل داده و به صورت حجمي هم‌چون بدن يك زن درآورده كه حوله‌اي بر تن كرده است. با ديدن اين مجسمه كاملاً هدف هنرمند براي بينندگان فاش مي‌شود.
    يانگ10 نيز هنرمند ديگري است كه آثار او تا حدي عاقلانه و ساده‌تر هستند. يكي از كارها با نام لوحي از گذشته Stella of the past كوتاه بودن زندگي انسان را دوباره در ذهن بيننده بيدار مي‌كند. در اين اثر با قرار دادن اشياي كهنه‌ي بي‌ارزشي در كنار يكديگر چون يك لوح سنگي يادبود و نيز نمايي از يك مرزعه بي‌حاصل، تصميم دارد گذشت زمان را بي‌ارزش جلوه دهد. اشيايي كه با گذشت زمان فرسوده شده‌اند، زميني بي‌حاصل كه با وجود زحمت‌هاي زياد اثري از ثمره در آن نيست و لوح سنگي كه ديگر گذشت زمان بر آن بي‌تأثير است. اين هنرمند توانسته اشياي جالبي را با زيركي و هوشياري خاصي در كنار هم قرار دهد و چيدماني بسيار تأثير برانگيز بيافريند.
  3. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    دگرديسي مدرن مجسمه‌سازي
    يوهان گات فرايد ون (Johann Gott Fried Von Herder) فيلسوف و منتقد آلماني قرن نوزدهم، تعريفي از بنا نهاد كه در پايان قرن هنوز معتبر بود، او نقاشي را مصداقي از روياي تصويرسازي و مجسمه را واقعيتي ناگوار توصيف كرد.
    جوزف بويس (Joseph Beuys) با معرفي مجسمه به عنوان يك انديشه، به واقع هنر سه بعدي را در انعكاسي روشنفركانه با رويا، مرتبط ساخت. در صده نوزدهم مفهوم اصلي مجسمه‌سازي بار ديگر به صورتي عميق مورد بررسي و بازبيني قرار گرفت و چنان تحليل و تعريف شد كه تا پيش از آب بي‌سابقه بود. صده‌اي كه در آن نقاشي علي‌رغم جهت‌گيري‌هاي تازه، هنوز نقاشي باقي‌مانده بود. در همين دوران تمايزات كلاسيك بين تراشيده‌هاي سنگي و چوبي مجسمه‌وار و شكل‌پذيري اشياي بي‌تركيب، تا آنجا محو و مبهم شد كه اين تمايزات خود محلي براي سوال شدند. در واقع هيچ چيز ديگري غير از خود بحران هويت به صورت قاعده اصلي كار مجسمه، در پيش مفهوم خارجي اثر نهادينه نشد.
    بگذاريد نمودار مسير دايره پايان ناپذيري را از حجم به فضا، به شي، به موقعيت، به مفهوم و بازگشت به آغاز ترسيم كنيم. از قطعه سنگ باستاني تا آن چه خوليو گنزالس (Jolio Gonzalez) «پيوند حجم و فضا» مي‌نامد.
    همانگونه كه مجسمه‌سازان، زماني علاقمند به غلاف شمشير مجسمه‌ آزادي در جزيره بدلوز (Bedloes Island) بودند، تدريجاً توجه‌شان به برج ايفل، ساختار اسكلت بندي فلزي آن و در نهايت به خود جزيره بدلوز سمت و سو گرفت!
    به بياني ديگر، اين مثل نمايانگر يك جهش از پوسته بيروني به ساختار دروني تا موقعيت مكاني اثر مي‌باشد.
    اولين و مهمترين ركن توسعه هنر مجسمه‌سازي در اين دوره، توجه بيش از حد به مجسمه‌سازي بود. قبل از پيشرفت محسوس هنر دهه 1960، توسعه اين روند در سالهاي 1906 تا 1916 در اذهان تعدادي هنرمندان انقلابي، به عنوان يك درون پاشي صورت گرفت. اگر چه وقفه‌هاي مهمي در طول اين دوران وجود داشت ولي در همين زمان بود كه الگوهاي بنيادين پايگذاري شد. با توجه به اين مي‌توان ديدگاهي را به كار گيريم كه با بررسيهاي خطي سابق مجسمه‌سازي مدرن متفاوت است.
    در نهايت هر نسلي گذشته را دوباره ابداع مي‌كند و تاريخ خود را مي‌نويسد باستثناي مطالعه ساير تاريخ نگاريها كه قبل از تغيرات بنيادي دهه شصت منتشر شده بودند.
    كرلاگيديون ولكر (Carola Giedon Weleker)، ميشل سوفر (Michel Seuphor)،‌ادوارد تراير (Eduard Trier) و الريچ گرتز (Ulrich Gretz) مجسمه‌سازي قرن بيستم را در امتداد دو جاده ديدند كه هر روز فاصله‌شان از هم بيشتر مي‌شود.
    آثار اگوست رودن (Auguste Rodin) و اريسيتد ملول (Aristide Maillol) دو در دروازه‌اي بودند كه بعد از آن اين دو جاده از هم دور مي‌شوند. رودن فرمها را در فضا ذوب كرده،‌درهم يكي مي‌كرد، بهم پيوند مي‌داد و با نور سطح آنها را شياردار جلوه مي‌داد. در حالي كه حجم‌هاي فشرده و فرم‌هاي گرد ملول به هم پيوستگي فرمها را از لحاظ تكنيك مستحكم مي‌كرد. از اينجا مسير از يك طرف به سوي بكارگيري شفاف و لحاظ تكنيك مستحكم مي‌كرد. از اينجا مسير از يك طرف به سوي بكارگيري شفاف و تحليلي فضا و از طرف ديگر به سمت يك حجم فشرده بسته مي‌رود.
    اكنون نامهاي نوام گابو (Naum Gabo) و كنستانتين برانكوزي (Constantion Brancuzi) به ذهن مي‌آيد. بگذاريد به جاي بررسي اين دو مسير توسعه، تاريخ مجسمه‌سازي قرن بيستم را در پرتو اين دو مرحله پرثمر مدنظر بگيريم.
    رودن، كه آثار پخته و به كمال رسيده‌اش در تمامي قلمرو دوره اول به چشم مي‌خورد، مركز شروع مجسمه‌سازي مدرن قلمداد مي‌شود. او يك عنصر متمركز را برگرفته از قرم‌هاي برجسته، فارغ از قيد و بند شكل‌پذيري مجسمه‌وار را كه در تضاد با فرم‌هاي فشرده و متراكم و حجمهاي قالب گونه بوده در سال 1907 معرفي مي‌كند. اين معرفي باعث آگاه‌سازي هنرمندان دوره بعدي مانند آندره درين (Andre Derain)، برانكوزي و پيكاسو (Picasso) شد، در تلاش جهت خلق دوباره مجسمه بيرون از چهارچوب اوليه مواد. اما دو سال بعد اثر سرزن پيكاسو و سري‌هاي مايتس شامل نيم‌تنه‌هاي ژانت (Jeannette busts) كه در واقع آن‌ها در اين آثار خود، سطوح شياردار رودن را اختيار كرده است، خلق شد.
    بنابراين هم ضديت و هم تقليد از آثار و همه جا حاضر رودن، به توسعه مجسمه‌سازي مدرن منجر شد. چنانچه از اين منظر موضوع را مورد بررسي قرار دهيم آثار ملول (Maillol) در جايگاه دومي نسبت به رودن قرار مي‌گيرد، در حاليكه ميراث هنري رودن از صعود تجربيات پيچيده و تجربي آوان گارد (Avant-garde) ابراز مي‌شود. آيا تاريخ مجسمه‌سازي و هنر به طور كلي، انعكاسي از تاريخ سياسي و اجتماعي است؟
    آيا جنگهاي جهاني، ركوردهاي اقتصادي، سقوط امپراطوريها و صعود ملتها در هنر قرن بيستم منعكس شده‌اند؟
    همانطور كه براي تئوريهاي ماركسيستي دسته‌بندي طبقات اجتماعي توجه را جلب مي‌كند آيا هنر در اين ميان، بياني از روابط اجتماعي و تاريخي است؟ يا هنر در پوسته خود با تمامي وابستگيهايش به شرح زندگي، آشفتگيها و اغتشاشاتي كه مي‌تواند پيش آيد در راه و خط خود پيش مي‌رود و توسعه مي‌يابد؟
    هدف اين متن جداي از شرح معمول و عمومي تاريخ و فرهنگ مجسمه‌سازي است. هدف جداسازي مجسمه‌سازي از مباحث وسيع‌تر معاصر آن است. اما اين بدان معني نيست كه به آن ارزش بيش از حدي داده شود. تلاش بر اين بوده كه به مجسمه‌سازي به عنوان يك مفهوم و بيان مستقل از دوره‌اي كه در آن خلق شده نگاه شود. زمانيكه مجسمه به تناقض‌هاي زمان خود صورت خارجي مي‌بخشد، نمايانگر وقفه‌ها و اميدهاي دوره خودش مي‌شود.
    در جائيكه مفهوم معاصر به طور خاص، مربوط به اثر باشد و يا توضيح مضاعفي براي درك بهتر مجسمه مورد نياز باشد، ارائه خواهد شد.

    برگرفته از كتاب: Art of the 2oth century Volume II
  4. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    فضاي مجسمه سازي/ 30 سال در جستجوي ساخت
    در«يوتيكا»مكاني درنزديكي نيويورك،فضاي خاصي براي مجسمه سازان به نامspace sculpture(فضاي مجسمه سازي)طراحي شده كه جايگاهي دنج وخلوت براي هنرمنداني است كه گرايش به ساخت آثارسه بعدي دارند.افراد مقيم دراين منطقه نيز براين باور هستند كه چنين فضايي،دوراز هياهوي شهري مي تواند محيطي بسيار ايده آل براي خلق آثارخاص باشد.«فضاي مجسمه سازي»حدود سي سال است كه فعاليت خود را دراين زمينه ادامه داده است.در اين شهر كوچك صنعتي،هنرمندان،ابزار،امكانات،منابع وحمايت ها فني زيادي را دردسترس دارند.آن چه ازهمه براي اين هنرمند باارزش تر است فضاي كافي است كه براي ساخت اين مجسمه هاي حجيم نياز است واين فضا را مي توان در اين مكان دراختيار داشت.
    باتوجه به باوركنوني كه دردنياي امروز،روندخلاقانه حرف اول را مي زند،«فضاي مجسمه سازي» اين امكان را فراهم مي كند كه مجامع مختلف هنري بتوانند باتوجه به نيازهاي دنياي امروز آثار باارزشي را خلق كنند.اين مكان درسال1976رسماً‌ به عنوان مكاني براي مجسمه سازان معاصر تأسيس شد.هدف اصلي اين مكان تهيه فضايي مناسب وباامكانات مختلف براي ساختن مجسمه هاي عظيم است.«فضاي مجسمه سازي»درپشت يوتيكا نزديك نيويورك قرار دارد كه«كارخانه آهن سازي به نام هايsteam engine وboiler works قبلاًدرآن جا قرار داشته كه بيشتر به ساخت وسايلي مي پرداختند كه نيازهاي جنگ جهاني دوم را برآورده مي كرد.ليكن دردهه1970 هنرمنداني چونRichard Friedberg وJohn von Bergen وديگر مجسمه سازان به آن مكان رفتند وفضاي مجسمه سازي را تأسيس كردند. در اوايل دهه1970،مجسمه سازاني كه باآهن كار مي كردند بيشتر دراين مكان فعاليت داشتند ولي اكنون تمامي هنرمنداني كه به نوعي آثارشان منعكس كننده دنياي معاصر است مي توانند دراين فضا فعاليت داشته باشند.
    بسياري از آثارهنري كه در«فضاي مجسمه سازي»ساخته مي شوند حتي با گذشته اين فضا قرابت دارند؛يعني مفهوم بسياري از مجسمه ها به جنگ جهاني دوم برمي گردد. آن چه دراين مكان براي بازديدكنندگان بسيارجذاب است،برخورد مستقيم بازديدكننده با خالق اثر است؛درحقيقت بينندگان باهنرمعاصر ازنزديك آشنا مي شوند.هنرمندان،نمايشگاه هاي گروهي،چيدمان، workshop وغيره....برپا مي كنند.براي هنرمندان اين امكان فراهم مي شود كه چيدمان هاي عظيم درخارج از فضاي شهري داشته باشند ودولت نيز بااين امر كاملاً موافق است.يوتيكا،حتي بسياري از مجامع ديگر را به ساختن چنين فضايي تشويق مي كند. هنرمندان«فضاي مجسمه سازي»بسيار در انتقال اطلاعات وتجارت خود سخاوتمند هستند،به گروه هاي دانشجويان هنري اجازه مي دهند دراين مكان ها جلسات پرسش وپاسخ داشته باشند،به طور هفتگي workshop برگزار مي كنند وبسياري از آثار هنري خود را به خيريه ها وارگان هاي دولتي اهداء مي كنند. ازجمله آثاري كه دراين مكان ديده مي شود،آثارRoy Neufeld مجسمه ساز معاصر است كه وان هاي حمام را در فضايي عظيم جمع آوري كرده يا chura kate كه تيوپ هاي دوچرخه را از انبارهاي محلي جمع آوري كرده وبه گونه اي خاص آنها را نمايش مي دهد.
    گذشته يوتيكا همانطور كه مي دانيم باجنگ جهاني دوم بسيار ارتباط نزديك دارد وميكي از اثارLinda Lee نيز جنگ هاي تمدن ها(1992)نام دارد. دراين مكان،ساخت آثار خاص كه نياز به فضاي زيادي دارند قابل تشويق است ودربسياري موارد هنرمندان آثارشان را حتي خارج از«فضاي مجسمه سازي» خلق مي كنند.دركل شهر يوتيكا،ساخت مجسمه واثارهنري معاصر آزاد است وهنرمندان مي توانند تمام فضاي شهر رابه عنوان استوديوي خود درنظر بگيرند.سيندي والر مدير «فضاي مجسمه سازي» اين امكان را براي كليه هنرمندان فراهم كرده كه هنرمندان باتوجه به نوع آثارشان،فضاي شهر را مورداستفاده قرار دهند.مثلاًGeorgina Batty اثري به نام (2005)Gispssss خلق كرد كه ازكنار اتوبان مي گذشت ويا اثري به نام(2004)Long house كه دركنار ايستگاه قطار يوتيكا نصب شده بود. Mark Ranis در داخل تأترشهر اثري به نام كريسمس(1996)را به اجرا گذاشت كه درواقع درختي طبيعي بود كه ازپارك يوتيكا توانسته بود آن را تهيه كند درزماني آن را ازبين برد ودوباره از نو زنده كرد! ياMasanori Nishimura يك فضاي خانگي عظيم را با نام ارتباط(2002)خلق كرد كه درواقع يك جعبه بزرگ بود كه حدود سي عدد درخت را درخود جاي داده بود ودرداخل پارك يوتيكا قرار داشت وزماني كه تابستان شد وبرگ هاي درختان ريخت،اين برگ ها زمين آن را فراگرفت ودرختان همچون زندانياني داخل قفس شدند!
    بعدازسي سال تجربه كاري در«فضاي مجسمه سازي»اكنون ساليانه20هنرمند به مدت دوماه دراين مكان اقامت مي كنند ومبلغ2000دلار بابت مخارج خود از دولت دريافت كرده ومكاني براي اقامتشان تهيه شده ويك استوديو با مساحت5500متري به طور24ساعته در اختيارشان است ويك استوديوي شخصي400متري نيز چنانچه نياز داشته باشند دراختيارشان قرار خواهدگرفت.همين طور كليه نرم افزارهاي الكترونيكي نيز دراين مكان وجود دارد. اين مجموعه سي امين سالگرد تأسيس خود را درسال2007جشن گرفت ومجموعه اي از نمايشگاه هاي دوره اي در شهريوتيكا برگزار كرد كه اطلاعات اين نمايشگاه را مي توان از سايتSculpture Space دريافت كرد.مجموعه هايي كه دراين نمايشگاه همكاري داشتند شاملMunson-wiliams-proctor Art وHamilton College وHartwick College وUtica College وSunny insfitute و...مي باشند.نمايشگاه اخير«فضاي مجسمه سازي» بانام«سي سال در جستجوي ساخت»باحضورپنج تن ازمجسمه سازان قديمي اين مجموعه برگزار شد.اين مجسمه سازانRichard Friedbeerg ،John von Bergen وpattich caffe ،Beatrich Drysdale وAimee Taraseh بودند. همچنين نمايشگاهي نيز باعنوان «ماده ونور»باحضور هنرمندان مؤسسه Munson-wiliam(MWPI) نيز در28 ژانويه 2007 برگزار شد كه شامل10نفرازآخرين شركت كنندگان مجموعه «فضاي مجسمه سازي»بودند. اين مجموعه اهداف زيادي براي گسترده كردن خود درپيش گرفته است.به گفتهWaller ازجمله پيشرفت هايي كه دردوسال اخير درمجموعه«فضاي مجسمه سازي»رخ داده،گسترده كردن مساحت اين مجموعه است ونيز يك ساختمان نيز براي اقامت هنرمندان به آن افزوده شده .ازجمله ديگر اهداف آينده اين مجموعه برگزاري فروشگاهي براي آثار كوچك هنرمندان مي باشد.به هرحال تمامي اين تغييرات به منظور جذب هنرمندان به مجموعهspace sculpture براي رسيدن به اهداف خلاقانه مي باشد!
  5. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    فرم و فضا در مجسمه‌سازي معاصر (1)
    بدون شك شناخت مواد كاربردي هر يك از رشته‌هاي هنري ضرورتي براي آفرينش و درك صحيح آن است. در رابطه با مجسمه‌سازي عناصر و شاخصه‌هاي گوناگوني در ساختار يك مجسمه دخيل است وليكن فرم و فضا دو مقوله‌ي مهم و اساسي است كه مجسمه‌سازي با تمامي رويكردهاي گوناگون بر آن استوار است. اهميت اين شناخت خصوصاً در مواردي كه مجسمه‌سازي دركنار هنرهاي ديگري چون معماري و يا حوزه‌ي هنرهاي جديد قرار مي‌گيرد دو چندان مي‌شود. براين اساس آن‌چه كه در چند شماره پياپي خواهيد خواند اشاره‌اي است كلي به مبحث فرم و فضا و بازنمودي از آن در پنج اثر مجسمه‌ساز معاصر جهان.
    معناي تحت‌الفظي فرم يا شكل عموماً دربرگيرنده شكل ظاهري شيي با پديده مي‌باشد. ريخت، شكل، وضع، هيئت و يا توده و ماده، لغاتي است مبين آن‌چه كه امروزه از فرم مي‌شناسيم. به‌طور مثال اشكال گوناگون هر يك در پيرامون ما، بيانگر فرم آن پديده است. كوه‌ها و ساختمان‌ها و خورشيد و ماه و ستارگان هر يك داراي فرمي ساختاري در ديدگان ما هستند. آن‌ها مي‌توانند در شكلي كلي معنا و تفسير شوند ماننده كره، مخروط و يا مكعب. به هر حال اين ساده و هندسي كردن اجزاي اين فرم‌ها، به شناخت زيباشناسانه ما كمك مي‌كند و ما را در تدابير ساختاري فرم ياري مي‌رساند. ليكن فرم اگر چه به لحاظي بيان‌گر شكل ظاهري شيي يا پديده هنري است ليكن از سويي در خود محتوايي را نيز پنهان كرده كه آن نيز فرم دروني آن پديده محسوب مي‌شود. بنابراين فرم بيروني آشكار كننده ساختار ظاهري آن و فرم دروني مبين محتوا و روح دروني آن است. اگر چه فرماليست‌هاي افراطي در ادواري به فرم ظاهري پديده هنري بسنده نموده‌اند و آن را در حد قوانين خشك هندسي نزول داده‌اند، ليكن اين نكته را به فراست مي‌بايد دريافت كه حتي فرم‌هاي به شدت خشك و جزمي نيز در خود محتوا و معنايي را نهفته دارند كه حتي هنرمند از ساز و كار نهايي آن گاه بي‌اطلاع است. چنان كه يونگ روانشناس نيز بدان اشاره دارد، او تأكيد مي‌كند كه نيت و مقصود اثر را بايد از خود آن شناخت، و نه از راه مؤلف آن.
    او مي‌گويد: «گرچه ميان اثر هني و آفريننده‌اش روابط بس تنگاتنگي هست، و رشته‌هاي ناگسستني آنان را... به يكديگر مي‌پيوندد، معهذا حقيقت اين است كه يكي نمي‌تواند مبين ديگري باشد.» در جايي ديگر نيز مي‌گويد: «اثر از ژرفاي ناخودآگاه كه قلمرو مادران است سربر مي‌آورد.»
    بنابراين محتواي دروني فرم در ناخودآگاه هنرمند به حركت نامحسوس خود ادامه مي‌دهد و هنرمند از ساز و كار دروني آن عمدتاً بي‌اطلاع است و يا آگاهي اندكي از آن دارد. حتي به گفته يونگ تجزيه و تحليل و بررسي آن توسط نقادان و يا صاحب‌نظران بسي مشكل است و اين ساختار دروني همواره در هاله‌اي از رمز و راز باقي خواهد ماند. به هر حال فرم به لحاظي مبين نكات ساختاري ظاهر آن چون ريتم، بافت، هارموني، نور، سايه، پيچيدگي و يا سادگي، تضاد، تقارن، تعادل، تعامل، توازن و... است.
    هر يك از اين عناصر به نحوي در كنش و عملكرد اثر هنري مؤثراند و آن را شكل مي‌دهند. ليكن از سويي محتواي، دروني فرم اگر چه وابسته به اين عناصر است، ليكن داراي مفاهيم و بازنمودهاي ناشناخته ديگري است كه چه بسا از سوي هر انساني تفسير و معنايي خاص و متفاوت بيابد.
    بوريس آخن باوم در مورد نگرش فلسفي به پديده شكل يا فرم چنين نظري دارد: «مفهوم شكل يا فرم ديگر چون يك دربرگيرنده به كار نمي‌رود، بل مجموعه‌اي پويا و مشخص است كه در خود محتوايي دارد، و با اين محتوا نسبت دروني يافته است.»
    بنابراين ساختار دروني و بروني يك فرم با يكديگر عنصر واحدي را به وجود مي‌آورند كه مبين كيفيت يكپارچه‌اي به نام فرم است. اين نكته مي‌رساند كه نبايد اين درون و برون را از يكديگر جدا نمايي، در عين حال علم و تجزيه و تحليل در اين تقسيم‌بندي ما را به درك ساختارهاي ظاهري فرم و تا اندازه‌اي به كنش و عملكرد دروني اثر هنري رهنمون مي‌سازد. البته فلاسفه و منتقدان از روش‌ها و شيوه‌هاي نوآورانه‌اي براي درك زبان دروني اثر كمك گرفته‌اند كه بيان آن‌ها در اين گفتار و در مورد فرم نمي‌گنجد.
    عده‌اي معتقدند فرم به تنهايي و مستقل مي‌تواند بيانگر و كامل باشد، مانند اين كه بگوييم هر مجسمه‌ به تنهايي داراي ارزش‌هاي خاص خود است و نيازي به عوامل يا عناصر بيروني ندارد. اگرچه در مورد اين ارزش مستقل نمي‌توان خرده‌اي گرفت، ليكن چنان كه قبلاً نيز گفته شد، فرم نمي‌تواند در «هيچ كجا» باشد، فرم داراي تعابير و تفاسير جديد مي‌شود، به‌‌طور مثال اهرام مصر به خودي خود فرمي مستقل است و مي‌تواند داراي خصوصيات بصري و حجمي خاص خود باشد كه هر يك قابل تغيير و تعريف است. ليكن اين اهرام در جايي كه قرار دارد در دشتي خشك و كويري، داراي خصوصيات ديگري است و به‌طور مثال وقتي شناور در آسمان باشد و يا در محيطي سرسبز و انبوه درختان و يا در قعر اقيانوس، هر يك بر تفسير و تعبير و تأويل خاص خود متكي است. ما نمي‌توانيم در مورد اهرام در قعر اقيانوس همان تعابير و تحليلي را مورد استفاده قرار دهيم كه اهرام شناور در آسمان!
    بنابراين فضا، محيط، مكان و ديگر اركان خارج از فرم در بيان ساختاري و دروني فرم مؤثراند و ما نمي‌توانيم آن را ناديده بيانگاريم و از آن صرف‌نظر كنيم. البته شايد در ادبيات و يا هنرهاي ديگر غير بصري، است اين ممكن باشد كه به‌نظر من آن هم جاي ترديد است. بيروني مي‌تواند معنا يابد و از سويي قابليت‌هاي دروني و بروني آن بنا به فضاها و محيط‌هاي گوناگون، متغير است و تعابير خاصي را مي‌يابد.
    ديگري مي‌تواند مفهوم يابد. اين عوامل دروني گاه قابل شناسايي ولي عمدتاً ناشناخته است. البته بينندهاثر آن را حس مي‌كند. آن را با كالبد جسماني خود مي‌فهمد، گاه او را نوازش مي‌كند و گاه به تأمل مي‌انگيزدش، گاه موجب نشاط او مي‌شود و گاه غمگين و افسرده‌شان مي‌سازد و گاه او را به خود فرا مي‌خواند و گاه او را پس مي‌زند، به هر حال اين فعل و انفعال در درون مخاطب صورت مي‌گيرد و چه بسا مخاطب و حتي هنرمند از اين فعل و انفعال و عملكرد آن بي‌اطلاع باشند. بي‌ترديد گنجاندن اين تأثيرات فرم دروني در چهارچوبي مشخص محال است. حتي مخاطب با ديدن يك فرم هنري ممكن است بگويد «زيباست»، «تكان‌دهنده است» و يا «آزار دهنده است» ليكن اين عكس‌العمل نمي‌تواند بيانگر فضاي دروني فرم باشد و يا آن را معنا دهد.
    هميشه اين عوامل دروني به مقدار زيادي، خارج از دسترس و درك كامل قرار مي‌گيرد. در حالي كه عوامل بروني مانند توازن، تعادل، ريتم، تضاد و... به سادگي توسط خود هنرمند يا ديگران استخراج گرديده و مورد بررسي و تحليل ساده‌اي قرار مي‌گيرد كه حتي نكته پنهان شده‌اي را نيز به جا نمي‌گذارد.
    مثلاً، فرم يا فضاي خالي ساختاري، فرم بسته، فرم مشبك، فرم محاط كننده فضا، فرم بافت‌دار، فرم انعكاس‌دار، فرم خشن، فرم سنگين، فرم سبك، فرم بي‌وزن، فرم تلفيق يافته با فضا، فرم مجموعه‌اي، فرم مستقل، فرم مكاني، فرم طبيعي، فرم ايستا، فرم پويا، فرم معمارانه، فرم مجسمه‌سازانه، فرم خالص، فرم پيچيده، فرم ساده، فرم تركيبي، فرم تكرار شونده، فرم صدادار، فرم بي‌صدا، فرم سايه‌اي، فرم فضايي و... و هزاران فرم با معاني و مفهوم‌هاي متغير هر يك داراي تأثيري خاص و بازنمودي متغير هستند. ما بر آن‌ها نام مي‌گذاريم. آن را تجزيه و تحلي مي‌كنيم، به اجزاي گوناگوني تقسيم‌اش مي‌كنيم، آن‌ها را در فضاها و محيط‌هاي متنوعي قرار مي‌دهيم، آن‌ها را در صندوق پنهان مي‌كنيم، آن‌ها را متلاشي مي‌كنيم و يا بر سَردر مغازه‌اي آويزان مي‌كنيم. به هر حال تمامي اين اعمال مي‌تواند درك شود و مورد كنكاش و جستجو قرار گيرد. اما متأسفانه و خوشبختانه فرم دروني اين اجازه را به ما نمي‌دهد، ما اغلب آن را با چيز ديگر اشتباه مي‌گيريم و به درستي آن را تشخيص نمي‌دهيم، فرم دروني اثر مي‌تواند ما را فريب دهد، روح ما را به هر سويي با خود بكشد، كالبد جسماني ما را دگرگون كند، دنياي ما را عوض كند و... اما آن‌چه مهم است اين كه ما نمي‌توانيم بفهميم چگونه؟ چرا؟ اين‌جاست كه بايد دست از چون و چرا برداشت. فرم دروني را بايد حس كرد و فهميد، بدون دليل. همانند طبيعت، ما از طبيعت لذت مي‌بريم، در آن آسايش مي‌يابيم، حتي به آن فكر مي‌كنيم ولي هميشه كيفيات اصيل دروني آن ناشناخته مي‌ماند و اين ناشناخته‌گي و عدم دسترسي بر زيبايي آن مي‌افزايد.
    با اين مقدمه به بررسي اين مقوله در اثري از «كريس جنينگس»(2) مي‌پردازيم.
    كريس جنينگس
    اثر كريس جنينگس در موزه چيدمان لندن كه شباهت به خطوط فضايي دارد كه از هر سوي به سوي ديگر مي‌جهند مي‌تواند ما را با قابليت‌هاي ساده خط و فضا آشنا سازد.
    در اين فضا نمايشگاهي نسبتاً بزرگ، اين هنرمند با اوليه‌ترين حس بصري و حجمي يعني خط، به وسيله مفتول‌هاي نازك و طولاني فلزي فضاها را به هم پيوند داده است. اين بار هنرمند صرفاً از كيفيات مكاني و زمين بهره نمي‌برد بلكه مي‌بينيم كه مفتول‌هاي فلزي او ازهر سو، از سقف به سوي زمين، از سقف به سقف و از ديوار به ديوار در جهش و در حركت‌اند. اين حركت‌ها با قوس‌ها و كمان‌هايي از كنار هم عبور مي‌كنند و هر سوي اين گالري را با يكديگر پيوند مي‌دهد.
    آن‌چه كه در اين اثر مهم‌ترين ويژگي محسوب مي‌شود، درك فضاهاي اين گالري و استفاده خطي از فرم‌ها محسوب مي‌گردد. مي‌بينيم كه حتي فضا كيفيت برجسته‌تري را نسبت به فرم ايفا مي‌كند. فضاها كمتر پُر شده و تنها با خطوط بازي‌هاي حركتي به وجود آمده است.
    از نكات ديگري كه به زيبايي اين اثر و تأثير آن كمك نموده، نورپردازي آن‌ است. اين نورپردازي علاوه بر درخشان نمودن بعضي از سطوح مفتول‌هاي نازك، سايه‌هاي جالبي را برروي ديوارها و زمين به وجود آورده است. تنوع حركتي اين خطوط به زيبايي اين چيدمان مي‌افزايد. بعضي از اين مفتول‌ها برروي زمين به صورت منحني قرار گرفته و بعضي طول گالري را از ديواري به ديوار ديگر با ارتفاع‌هاي متفاوت طي مي‌كنند. عبور اين خطوط در يكديگر فرم زيبايي را در فضاي حجمي آن ايجاد نموده علاوه بر اين كه عبور مخاطب از بين اين فضاها خود موجب تحرك اين مفتو‌ل‌ها مي‌گردد كه به زيبايي بيشتر اين اثر مي‌افزايد.
    شايد بتوان به نحوي اين اثر متحرك دانست چرا كه به وسيله دست با صداهاي عجيبي شروع به حركت مي‌كنند. قابليت فنري و حركتي اين اثر به همراه فضاهايي كه مخاطب مي‌تواند ازكنار يا بين آن‌ها عبور كند از ديگر ويژگي‌هاي اين اثر محسوب مي‌گردد.
    چنان كه گفتيم در اين اثر هنرمند از قابليت‌هاي فضا به خوبي بهره گرفته است و با حداقل به كارگيري از فرم بازي‌هاي ريتميك و هماهنگي را در اين گالري به وجود آورده كه اين اثر را به اثري قابل تأمل و البته شاداب و سرزنده تبديل نموده است. همچنين اين اثر اگر چه به مباني اوليه حجم و فضا شباهت داشته باشد ليكن مي‌بينيم كه به عنوان يك اثر كامل هنري مي‌تواند كيفيات جالب و قابل تفكري را به وجود آورد. تأمل در اين گونه ساختارها كه البته بيانگر هيچ فلسفه و مفهوم ظاهري نيستند مي‌تواند ما را به درك بيشتر فضاها و فرم ياري رساند.
  6. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    فرم و فضا در مجسمه‌سازي معاصر (2)
    بيشتر گفتيم به هنگام بررسي فرم، بي‌ترديد نمي‌توانيم آن را شيي يا پديده‌اي كاملاً مستقل محسوب كنيم. در حقيقت فرم بدون عناصر همراه آن نمي‌تواند معنايي كامل داشته باشد. فضا، محيط، مكان و بازنمودهاي آن مانند طبيعت، نور سايه، ابعاد و... هر يك در تأثير، تغيير و معناي فرم به نحوي دخيل‌اند. فرم مي‌تواند از فضايي دربرگيرنده و بسته حاصل شود، در اين صورت اشكال و معناهاي آن قابليت‌هاي تازه‌اي را به خود مي‌گيرند. فرم خالي يا فرم معنادار با شبكه‌هاي ايجاد شده و فضاهايي متداخل در آن با فضا مي‌آميزد و آن را داراي ارزشي فراتر از فرم صرف مي‌كند. فرم مي‌تواند محيطي با ساز و كار اندك باشد، كمي پستي يا بلندي روي زمين، يك فرم محيطي را نشان مي‌دهد.
    در اين صورت فرم با مكان معنا مي‌يابد و از گرايش‌هاي فضايي آن كاسته مي‌شود. اگر چه در بعضي موارد فرم مجسمه را داراي قابليت مستقل از فضا و محيط دانسته‌اند، ليكن اين انديشه نمي‌تواند كامل باشد. چرا كه فرم حتي در خلا و سياليت، باز هم با فضا معنا مي‌يابد. ارزش‌هاي آن تغيير مي‌نمايد و خود را در بازنمودي جديد معنا مي‌كند.
    به شخصه معتقدم فرم مستقل اصولاً نمي‌تواند وجود داشته باشد. ما با قرار دادن فرم در مكان‌هاي گوناگون به آن معناي جديد مي‌دهيم. يك فرم قاعدتاً داراي ارزش‌هايي مي‌باشد ولي با قرار گرفتن در فضا يا مكان‌هاي گوناگون، ارزش‌هاي متغيري مي‌يابد. گاه فرم و يا مجسمه‌اي كه آن را داراي ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي مي‌دانيم با قرار گرفتن در فضا يا مكاني نامناسب ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي خود را از دست مي‌دهد. بنابراين در اكثر موارد بايد آن را همراه و ملازم عناصري چون فضا و محيط محسوب كرد.
    فضا نيز معناها و مفاهيم گوناگوني در علوم و فنون و هنرها دارد. به‌طور مثال فلاسفه فضا را امري كاملاً ذهني محسوب مي‌نمايند و فيزيكدان‌ها امري طبيعي.
    «لويي كان» در مورد فضا معتقد است: «فضا، فضا نيست مگر اين‌كه به روشني قابل تشخيص باشد، كه چگونه آمده است.» (1) و يا اين گفتار در مورد فضا: «فضا خلايي است كه مي‌تواند شيئي را در خود جاي دهد و يا از چيزي آكنده باشد.» بنابراين از ديدگاه هنرمندان معمار، مجسمه‌ساز و ديگر هنرمندان معناهاي متفاوتي را در اين مورد شاهديم.
    فضا مي‌تواند پيرامون اشيا، معنا يابد و جاي خالي كه در اطراف شيئي يا فرم موجود است. اما نكته ظريفي در معناي فضا وجود دارد. آيا فضا خود فرم مي‌تواند باشد؟ به شخصه معتقدم اين امر ممكن است، گاه منظور ما از قرار دادن و شكل‌دهي فرم، شكل دادن به فضا است. يعني برخورد ما با فضا به گونه‌اي ساختن و شكل دادن فضا است.
    در اين صورت توجه عمده ما معطوف بر فضا است و از فرم‌ها فضاي پيراموني استفاده مي‌كنيم. در اين صورت تصور اوليه در مورد فرم و فضا جاي خود را با هم عوض مي‌كنند. ما با فرم مانند فضا برخورد مي‌كنيم و با فضا همچون فرمي كه آن را شكل مي‌خواهيم بدهيم.
    بر اين اساس و در ادامه بررسي آثار بعضي از هنرمندان، به دو مجسمه از «كريستين مارسلي»(2) و «تاداشي كائواماتا»(3) مي‌پردازيم.
  7. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    كريستين مارسلي (4)
    چيدمان اين هنرمند در گالري «شدهال» در شهر زوريخ در سال 1898 باز هم از آن جمله كارهايي است كه مختص مكان يعني كف گالري است.
    درازاي نسبتاً طولاني كف اين گالري به وسيله هنرمند با تعداد بي‌شماري ديسكت گرامافون پوشيده شده. اين ديسكت‌ها كاملاً منظم و در كنار هم قرار گرفته‌اند. دايره‌هاي زرد مركزي اين ديسكت‌ها همگي به رنگ زرد هستند و يك تداوم ريتميك و هماهنگ تكرار شونده را القا مي‌كنند. اين اثر فرم‌هاي تخت تكرار شونده‌اي هستند كه مخاطب مي‌تواند روي آن قدم بزند. فضاي خالي گالري و استفاده از كف براي اين اثر، كيفيات مكاني و زميني اثر را افزايش داده است. اما آن‌چه كه از ويژگي‌هاي عمده اين اثر محسوب مي‌گردد. حضور مخاطب و به قول معروف درگير كردن مخاطب در خود است. در اين‌جا تماشاگرها با راه رفتن بر روي كف گالري و قدم گذاشتن بر روي اين ديسكت‌ها صداهاي خش‌خش خاصي را توليد مي‌كند كه حس شنيداري مخاطب را با خود همراه مي‌سازد.
    علاوه بر اين كه بعدها اين ديسك‌ها مي‌توانند عملاً برروي گرامافون صداهاي خاصي را كه بر اثر راه رفتن تماشاگران بر روي آن‌ها ايجاد شده پخش نمايند.
    «صداهاي قدم زدن» شايد بتواند نامي براي اين ثر باشد. اما موضوع جالب در اين اثر اين است كه مخاطب و تماشاگر را با فضا درگير نمي‌كند ليكن صداهايي كه بر اثر راه رفتن برروي اين ديسك‌ها توليد مي‌شود فضاي شنيداري خاصي را ايجاد مي‌كند كه به تجربه حس فيزيكي خاصي را به مخاطب مي‌بخشد. اين فضاي شنيداري يك تجربه منحصر به فرد را كه با دخالت خود تماشاگر ايجاد مي‌شود به او مي‌بخشد. مي‌توان از اين نوع تجربيات هنرمندان چيدمان را به نحوي تجربه‌ي شنيداري و مكاني دانست كه بيش از هر مقوله ديگري حضور مخاطب را در خحود مي‌طلبد و در معنا اين اثر كامل نمي‌باشد مگر با حضور مخاطب. تماشاگر با راه رفتن برروي اين اثر در گالري آن را معنا و مفهوم داده و به بياني كامل مي‌كند.
    تجربه اين هنرمند مي‌تواند مورد نظر هنرمنداني قرار گيرد كه به حضور مخاطب در آثارشان توجه بيشتري داشته و به اثري كه تماشاگر برروي فرم و فضاي او مي‌گذراند دقت نظر بيشتري دارند.
  8. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    تاداشي كائواماتا
    تاداشي كائواماتا هنرمندي است كه به روش «حاضر و آماده» ساختمان‌هاي مخروب و متروك را به وسيله‌ي نماسازي‌هاي عجيب و غريبش در شكل جديد و نوآورانه‌اي به ظهور مي‌رساند. اين اثر او در آنلي جودا (6) در گالري لندن در سال 1990 ساخته شده است.كائوماتا در اين اثر با استفاده از چوب‌ها و تخته‌هايي به تعداد زياد برروي نماي اين ساختمان به صورتي كاملاً حسي اين منظره عجيب را به نماي ساختماني بخشيده است.
    تيرك‌هاي افقي و عمودي به وسيله داربست‌هايي ناپيدا و مربع. مستطيل شكل در زير اين اثر موجود است و سنگيني وزن چوب‌ها را به خوبي حمل مي‌كند.
    البته مي‌توان به راحتي اين عناصر عجيب تلفيق يافته با ساختمان را حذف نمود. ليكن تاداشي كائوماتا با ايجاد منظره‌اي بديع و عجيب، ديدگاه عجيبي را براي تماشاگر اين بنا به ارمغان مي‌آورد.
    ساختمان قديمي كه مي‌توانست شكل خاص خود را هميشه به صورت قديمي خود داشته باشد اين‌بار با خلاقيت اين هنرمند ژاپني به صورت كاري خلاقه و هنري درآمده كه هر رهگذري را به تنوع ريتميك و جالب توجه خود جلب مي‌نمايد.
    بافت چوب كه تداعي‌گر طبيعت است و همچنين تخته‌هاي طولاني كه ما را به ياد بسته شدن مكان‌ها به وسيله اين چوب‌ها در قديم مي‌اندازد با هماهنگي با ديوارهاي آجري قديمي، يك نوع حركت‌زنده را برروي نماي ساختمان ايجاد مي‌كند. شايد بتوان ويژگي مهم اين اثر را تضاد عجيب و نامنظم آن با ساختار كاملاً منظم اين بنا دانست.
    حركت‌هاي نامنظم عمودي و افقي و روي هم قراگيري اين تخته چوب‌ها مانند بعضي از آثار آبستره مي‌ماند كه با جسارت تمام خود را به ديواره‌ي اين بنا پيوند داده‌اند. البته و در مجموع انجام چنين كاري جسارت خاصي را مي‌طلبد كه هنرمند ژاپني با فراست هنرمندانه خود بدان نايل آمده. ليكن اين تضاد ساختاري كه موجب تنوع بصري و حجمي اين نما گرديده، خود از ويژگي‌هاي اصلي اين اثر است و در عين حال مي‌تواند سادگي ذهن اوليه آن را كه به راحتي همچون خطوط وحشي عمودي و افقي اين ساختمان به شكل بديعي نامنظم كرده‌اند، از وجوه زيباي اين اثر محسوب نمود. تاداشي كائوماتا از اين جمله آثار برروي ساختمان‌هاي كهنه بسيار دارد و در تمامي اين آثار هنرمند با تضاد زيبايي، قدم و جديد را با هم تلفيق نموده و منظره‌اي بديع به وجود آورده.
    شايد بتوان گفت درك فضا و محيط كه به منظور تضاد با اثر مطرح مي‌گردد در اين اثر مورد توجه هنرمند ژاپني قرار گرفته و اين تضاد در فرم و فضا مي‌تواند تداعي‌گر حس و تجربه‌اي نو براي محيطي تكراري و بي‌تنوع محسوب گردد
  9. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    مجسمه و رسانه
    جلسه انجمن مجسمه سازان با عنوان " مجسمه و رسانه " در تالار بتهون با سخنراني حميد سوري برگزار شد.
    به گزارش سايت خبري خانه هنرمندان ايران حميد سوري در اين سخنراني که با موضوع مجسمه و رسانه برگزار شد گفت : رسانه تعريف هاي متعددي دارد و واژه اي تا به حد زياد جديد است . تا 1921 Medium که مفرد آن Media است به کساني گفته مي شد که قابليت احضار روح داشتند . اما کم کم واژه Medium براي کساني بکار برده شد که با تبليغات سرو کار داشتند بکار رفت و زمانيکه راديو و تلويزيون به رسانه هاي عمومي پيوست به واژه جديدي نياز شد که همان واژه Media بود که سابقا براي تبليغات استفاده مي شد.
    رسانه به هر فرم ، مواد، کانال و.. گفته مي شود که يا اطلاعاتي را در برداشته باشند و يا اطلاعاتي را منتقل کنند. آنچه در جهان هنر مي تواند براي ما جالب توجه باشد سه مورد از تعريف رسانه است :
    مواد Material: هر اثر هنري از مواد تشکيل شده است که به آن Medium گفته مي شود . اگر آثار از چند ماده تشکيل شده باشد به آن Mixed Medium مي گوييم . در گونه هاي مختلف هنري هم از واژه Media استفاده مي شود. آثار هنري که از شکل هاي مختلف بهره مي گيرد به Multi Media شهرت يافته اند . تا ميانه دهه 90 ميلادي وقتي از Multi Media حرف مي زنيم منظور تلفيق هنرهاي مختلف بود . اما بعد از 90 ميلادي Multi Media به چند رسانه که از کامپيوتر و وسايل الکترونيکي تشکيل شده اند مي گوييم.
    رسانه به عنوان مواد هميشه دغدغه هنرمندان و مجسمه سازان بود .گاه استفاده از مواد براي تغيير نگرش از مفهموم مجسمه سازي است و گاه ارجاعات متفاوتي را مي توانيم با تغيير مواد به ديگران القا کنيم .
    رسانه به مثابه گونه هنري : دردهه 60 ميلادي هنرمندان معتقد بودند که چنانچه هر رسانه از محدوده خود به حيطه رسانه هنري ديگر وارد شدو اثر هنري فاخر نيستند. در واقع از دهه 60 ميلادي با گرايشي روبرو هستيم که گونه هاي هنري دچار بحران مي شوند . اين گونه ها تلاش در جهت ناب بودن و خالص بودن نمي کنند . مجسمه سازي دو بعدي مي شود و از اين جهت بن بستي که هنر به سبب مدرنيسم به آن دچار شده بود از بين مي رود. چنانچه رسانه به منظور گونه اي هنري باشد ما در بحران به سر مي بريم اما اگر وارد دوران Post Media شود هنر حفظ شده است. جهان هنر ديگر در يک گونه هنري محدود نيست ليکن امروزه هنوز موزه ها و دانشگاه ها بر پايه رسانه ها تقسيم بندي مي شوند.
    رسانه هاي عمومي : اين رسانه ها اهميت فوق العاده اي پيدا کرده اند که تسلط رسانه ها را بر ما بيش از پيش قوي ساخته است . درک ما از جهان بيرون بر پايه باورهاي ما است . ما پديده ها را آنگونه که هستند درک نمي کنيم ما يک چهار چوب مرجع داريم که به ما جهت مي دهد تا جهان پيرامون را دريابيم . رسانه ها کاري کردند که ما بتوانيم امروزه آنها را ادامه بدن آدمي بدانيم . امروزه تلفن ادامه گوش آدمي است و اعضاي آدمي را امتداد مي دهند در نتيجه جهاني که ما درک مي کنيم تغيير مي يابد.
  10. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    فرم و فضا در مجسمه‌سازي معاصر (بخش پاياني)در بخش‌‌هاي قبل گفتيم كه فضا، محيط، مكان و ديگر اركان خارج از فرم در بيان ساختاري آن مؤثرند. بنابراين تصور ما از فضا و فرم مي‌تواند معاني و اشكال جديدتري به خود بگيرد و تعريف اوليه ما از فضا را دگرگون كند.
    مي‌توانيم اين شكل جديد ديدگاهي را در مورد فضا و فرم نام جديدي دهيم مانند: فرم فضايي يا فضاي فرمي. به هر حال آن‌چه مهم است اين كه در تداخل يا جابه‌جايي ارزشي اين عناصر معناي جديدي را يافته‌ايم و به كار برده‌ايم.
    هنگامي كه ما با نور، فضا يا بخار، فضا را معنا مي‌دهيم، نور يا بخار خود نقش فرم را ايفا مي‌نمايد. در عين حال اين فرم به فضا بسيار نزديك مي‌شود. گويي كه با فضا، فضا را شكل داده‌ايم. مي‌بينيم كه آثار خلاقه گوناگوني كه امروز ساخته مي‌شوند، پيش پنداره‌هاي كهنه ما را در مورد فرم و فضا و عناصر همراه آن، كاملاً به زير سؤال مي‌برد و يا ما را وادار به تفسير دوباره، در مورد اين عناصر نموده است.
    عنصري مانند محيط كه فضاي احاطه‌شده و معيني را آشكار مي‌نمايد و يا مكان كه به هر حال با فرم زيبايي‌شناختي تداخل و معنا مي‌يابد نيز وجه و ارزش جديد را به فرم مي‌بخشد.
    مكان در هنر خاكي (land art) وجه و ارزشي اصلي را دارد. در اين هنر نيز مي‌بينيم كه گاه معنايي هم‌سان فرم مي‌يابد. فرض كنيم زمين را شيب‌دار يا شياردار نماييم و يا پستي و بلندي اندكي در آن به وجود آوريم چنان‌چه در آثار او پنهايم در زمين‌هاي وسيع مي‌بينيم. در اين صورت مكان همان فرم است و ما نمي‌توانيم آن را عنصر و پديده‌ايي جداي از هم تلقي نماييم و يا در هنر محيطي در بعضي موارد شاهديم كه قابليت‌هاي فرم و محيط و مكان درهم مي‌آميزد و ارزشي يكسان را آشكار مي‌سازد.
    بنابراين بايد توجه كرد كه مستقل دانستن فرم به خصوص در اين نگاه‌هاي جديد ساختاري امري عبث است و در عين حال تداخل و هم ارزشي فرم با محيط، مكان و يا فضا، ما را به سوي معناها و تفاسير جديدي راهنمون مي‌سازد. فرم را معناي جديدي مي‌بخشد كه گاه تمايز آن از مكان يا محيط و يا فضا، امري بسيار پيچيده مي‌نمايد. به هر حال در تجزيه و بررسي هر فرمي زيباشناسانه لزوماً به پديده‌هاي همراه آن مي‌بايد توجه نمود و مي‌توان آن‌ها را همچون عناصري واحد در بيان هنري در نظر گرفت. با اين اوصاف به آثار دوتن ديگر از مجسمه‌سازان معاصر مي‌پردازيم كه در آثارشان به مقوله‌ي فرم و فضا توجه خاص نموده‌اند.

  11. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    كريستين بولتانسكي
    هنرمندان چيدمان (installasion) در جستجوي فضاها، محيط‌ها و مكان‌هاي مناسب براي آثارشان به جلوه‌هاي ديگري نيز توجه نموده‌اند. نور از جمله اين عناصر است كه مي‌تواند درك ديگر گونه‌اي از فضا را به نمايش بگذارد. گاه نور به عنوان بخش اصلي كار برده مي‌شود و گاه به عنوان درك فضايي خاص و مؤثر بر تماشاگر. اما تجربه ديگري كه كريستين بولتانسكي از نور به عنوان بخشي از اثر خود به نمايش مي‌گذارد مربوط به ايجاد سايه برروي ديوار مي‌شود.
    اين هنرمند با ساخت كوچك فيگورها و فرم‌ها در مركز سالن و گالري با نورپردازي خاصي كه البته در تاريكي ممكن مي‌شود، برروي ديوارهاي گالري سايه‌هايي را به شكل و هم‌انگيز و عجيبي به وجود مي‌آورد. هنرمندان ديگري نيز به همين شيوه و با مجسمه‌هاي گاه خيلي كوچك اين توهم بصري را با انعكاس بزرگ سايه‌وار برروي ديوار تجربه كرده‌اند.
    اين عمل به نحوي ما را به فرم‌هاي سايه‌وار هدايت مي‌كند. جايي كه فرم‌هاي اصلي به عنوان زمينه و يا فرع با نورپردازي برروي ديوار منظور اصلي هنرمند را كه ايجاد سايه‌هاست نشان مي‌دهد. اين فرم‌هاي سايه‌وار مي‌توانند متحرك نيز باشند. بولتانسكي با آويزان كردن اين فيگورها به نحوي ايجاد حركت را در اين فرم‌ها و سايه‌هاي آن‌ها فراهم نموده است. اين فرم‌ها كه با سيم و كاغذ ساخته شده‌اند يا ساده‌ترين مصالحي بيانگر خلاقيت اين هنرمندند. نورپردازي از سه جهت امكان ايجاد سايه‌هاي خود مي‌توانند فرم‌هاي ارزشمندي در آثار هنري محسوب شوند. سايه‌هايي كه در آثار بولتانسكي به صورت رعب‌آوري با حركت‌هاي كم برروي ديوار در نوسانند و گويي شبح‌هايي هستند كه مي‌خواهند خود را به ما نشان دهند.
    از ويژگي‌هاي اين اثر تاريكي عجيب كف و زمين اين گالري است كه به وسيله عدم نورپردازي ايجاد شده و همچنين تمركز نور برروي فرم‌هاي مركزي و انعكاس آن برروي ديوارهاي گالري است. بنابراين تأثير عجيب و وهم‌آور اين آثار دو چندان مي‌گردد. درك سايه‌ها مي‌تواند نگرش عميق و نوآورانه‌اي را به هنرمند و به تعاقب مخاطب هنر او ببخشد. بنابراين سايه‌ها بعنوان فرم ارزشمند مي‌توانند معنا و مفهوم يابند و تأثير عميق خود را به اثر هنري ببخشند.
  12. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    كارولين ويلكينسون
    اثر زيباي كارولين ويلكينسون ما را وا مي‌دارد تا اعتراف كنيم كه با ساده‌ترين فرم‌ها مي‌توان عميق‌ترين تاثير را ايجاد نمود. البته اين امر ميسر نمي‌گردد مگر با درك صحيح از فضا، فرم محيط، مكان. در اينجا ما فضايي سردابه‌اي كه سلاخ خانه (slaughter house) است مواجهيم. اين مكان مخوف و متروك با طاق‌هاي آن ما را به دوراني دور و پيشنه مي‌برد. عدم وجود پنجره در اين مكان به اسرارآميزي و مخوف بودن آن مي‌افزايد.
    در معنا اين مكان كشتارگاه محسوب مي‌گردد. عدم نوردهي كه به دليل نبود منفذ براي ورود نور است و عدم و جود پنجره در معني دروني اين اثر كه حكايتي ضد جنگ دارد مؤثر واقع مي‌شود. آجرچيني و سقف هلالي اين مكان علاوه بر تأثير مخوف اين مكان ما را به دوران خيلي پيشتر باز مي‌گرداند. بنابراين هنرمند در اولين گام در درك فضا از قابليت بسته بودن و تاريكي و البته كهنگي اين مكان بهره مي‌برد. علاوه بر اين كه كشتارگاه بودن اين مكان به مفهوم دروني اثر كمك فراواني مي‌كند. حال بپردازيم به اثر يا فرمي كه هنرمند حدوداً در ته اين سردابه قرار داده است. ويلكينسون به سادگي با قراردادن سه شيشه نسبتاً قطور به موازت هم و به صورت كاملاً ايستاده كه گويي با نيرويي جادويي برروي زمين ايستاده‌اند اثر خود را معرفي مي‌كند. در اين جا ظاهراً اتفاقي نيافتاده ولي ويلكينسون با يك پروژه نسبتاً قوي اين شيشه‌هاي شگفت را نورپردازي مي‌كند. اكنون مخاطب مي‌تواند بفهمد شيشه‌هاي اسرارآميزي در ته اين سلاخ خانه به طرز شگفتي ايستاده‌اند. بنابراين اين اثر به خودي خود مخاطب را به سوي خود مي‌كشاند تا رمز و راز اين اثر را كشف نمايد. در قدم بعدي مخاطب با نزديك‌شدن به اين اثر اگر چه از پهلو چيزي برروي شيشه‌ها مشاهده نمي‌كند ولي وقتي از روبه‌رو اين شيشه‌ها را مي‌نگرد مي‌فهمد كه يك دست نبشته برروي يكي از اين شيشه‌ها نصب گرديده و همانند لوحي از دوره باستان در اين مكان نگهداري مي‌گردد.
    برروي اين لوح نوشته است: «ما هيچي نمي‌بينيم». كمي دورتر از اين شيشه‌ها و برروي ديوار لوح‌هاي ديگري بصورت مربع برروي ديوار و به صورت رديفي نسبتاً مساوي قرار گرفته‌اند. اين لوح‌ها از جنس مس هستند و روايت و تفسير رسانه‌اي جنگ خليج فارس روي آن حك گرديده‌ است. انعكاس و بازي نور برروي اين صفحات مس گويي كه پنجره‌هايي را برروي ما گشوده است. پنجره‌اي در تاريكي مطلق...
    خانم ويلكينسون گويي لوح تاريخي را در تاريكي عميق بر ما آشكار مي‌كند كه مي‌خواهد به ما بفهماند كه كشتارهاي جنگي از گذشته تا حال بيانگر اين مفهوم و تداعي‌گر يك عملكرد بوده‌اند كه مبين اين است كه ما قادر به ديدن حقايق نيستيم. اگر به عنوان يك ناظر مبتدي براين اثر بنگريم شايد بيانديشيم كه اين اثر مي‌تواند خيلي ساده باشد و به وسيله هر كس ساخت اين اثر ممكن است. ليكن با كمي تعمق خواهيم دانست كه اين اثر چيدمان با توجه به تمامي ريزه‌كاري‌ها همچون يك سناريو از پيش طرح شده صورت گرفته. داستان جنگ، يادمان حماقت بشري است. حماقتي كه مي‌توان تا ابد همچون لوحي آن را حفظ و حراست نمود. اين نكته تلخي بر ناداني بشري است، ناداني دولت‌ها و حكومت اما اين تفسير و پنداشتي كه از اين اثر محسوب مي‌شود مربوط به حس دروني اين اثر است. ليكن چنان چه ذكر آن رفت، اين خانم هنرمند براي بيان دروني اثرش به درك فضا و محيط و مكاني دست يازيده. مكان سلاخ خانه كه شايد عده بيشماري روزي در اين مكان به قتلگاه رفته‌اند، به خودي خود بار دروني اثر را تقويت مي‌كند. آجرهاي نمور و كهنه، سقف و ديوار بدون منفذ نوري. و كهنه‌گي و متروكي آن. از سويي ديگر شيشه‌هاي اسرارآميزي كه لوحي را در خود حفظ مي‌كنند، هم‌چون رازي كه از دنياي دور و ديرينه باقي‌مانده و صفحات مسي كه در اين تاريكي هم‌چون پنجره‌هايي مي‌درخشند و حقايق را بازگو مي‌كنند و شايد ويژگي عمده اين اثر مربوط به فضاي و هم‌آور و تاريك آن محسوب مي‌گردد. فضايي كه ما را به اوج تاريكي‌هاي تاريخ بشري مي‌برد. جايي كه نمي‌توان نفس كشيد و جايي كه رازي مخوف را در خود حمل مي‌كند. سادگي بياني كه با فرم مختصر شيشه‌ها و چند عدد صفحه مسي خلاصه مي‌شود همراه با نورپردازي عجيب آن، تأثير زيادي بر بيننده اين اثر مي‌گذارد.
    بنابراين مي‌بينيم كه انتخاب يك مكان براي اثري خاص مي‌تواند تأثير به سزايي در روح دروني اثر بگذارد. اگر به‌طور فرض اين اثر در مكاني باز و با نوردهي زياد قرار مي‌گرفت، تأثيري كه قرار بود بگذارد، نمي‌گذاشت و در معنا مفهوم دروني خود را از كف مي‌داد.
    اين رازواره بودن و يادمان مانند بودن اين لوح برروي شيشه نيز در حس كشف مخاطب مؤثر مي‌گردد. چه بسا حتي اگر موضوع كه مربوط به جنگ خليج مي‌شود را از اين اثر حذف مي‌كرديم و هر موضوع ديگري را به اين كار مي‌داديم قدرت بصري و حجمي كه در فضاي اين اثر موجود است را به همين اندازه شاهد بوديم. در مجموع مي‌توان از اين خانم هنرمند حس درك فضا چه به لحاظ دروني و چه به لحاظ بروني و بصري بسيار آموخت. اگر چه آثار ضد جنگ بسياري به وسيله هنرمندان ساخته شده، ليكن ديدگاه عميق اين هنرمند و بيان عميق و ساده و فضا و فرم در اين اثر مي‌تواند جزو معدود آثار موفق در درك اجتماعي و تاريخي محسوب گردد.
  13. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    همنشيني مجسمه با مبلمان شهري
    تا چندي پيش تنها فعاليت مجسمه‌سازي شهري خارج از پايتخت محدود به آثار حجمي تكراري بود كه از الگوي خاصي در طراحي تبعيت مي‌كردند. تكرار اين مكررات نه تنها ركود فضاهاي تصويري را در شهرهاي مختلف به ارمغان مي‌آورد بلكه امكان تجربه‌هاي نو را از مجسمه‌سازان مي‌گرفت. علاوه بر اين آن‌چه در اين ميان بيش از همه نگران كننده بود عدم رشد درك تصويري شهروندان اين شهرها بود كه بيش از آن كه زاييده بضاعت اندك دانش بصري آن‌ها باشد نتيجه‌ي ايدهاي تكراري و اصرار كارفرمايان و اجراهاي بد مجريان و صنعتگران است كه به تكثير اين آثار مي‌پردازند. اين عوامل و در امان ماندن از نقد ديگران اين اجازه را نيز نمي‌داد كه حتي مسئولين و كارفرماياني كه به اين معضل آگاهي داشتند دست به تجربه‌هاي تصويري جديدتري بزنند. با اين تفاصيل جاي گلايه نيست كه مبلمان شهري در جامعه از رشد كيفي كمي برخوردار گردد. مجموع اين امور نيز موجب شده است تا دست‌اندركاران طراحي شهري براي رهايي از هرگونه بحث و مجادله‌اي شيوه‌ي پيشين را پيش‌ گيرند و به همين دليل در گذر از جغرافياي شهرها نمادها و آثار ثابت و هم شكل همچنان كه هنوز مشاهده مي‌شود در ميادين، پارك‌ها، معابر و... خودنمايي مي‌كنند. اما خوشبختانه به نظر مي‌رسد در بعضي از شهرستان‌ها، مسئولين به اين مهم آگاهي يافته‌اند و تلاش مي‌كنند تا با شكستن اين قاعده‌ها جلوه‌هاي بصري تازه‌اي را براي شهروندان و گردشگران شهرها و ارمغان بياورند و رفته‌رفته خلا موجود را پر كنند. از جمله چنين است فعاليت‌هايي كه در بها دادن به نقش مجسمه در معماري منظره شهرهاي اصفهان، شيراز، سمنان و... داده مي‌شود. طبعاً اين جسارت مستلزم همكاري و كارشناسي متخصصاني است كه در حوزه‌هاي مختلف رشته‌هاي مهندسي، معماري و هنري صورت گرفته است.× از طرفي اين همكاري نيازمند حمايت مسئوليني است كه در كادر شوراي شهر به خدمت مشغولند. بديهي است سرانجام اين حمايت منجر به تكوين و پيدايش فضايي جديد با اين الگو خواهد شد كه مي‌تواند با نيازهاي جامعه معاصر همخوان نيز باشد. چرا كه وجود اين تصاوير جديد سؤال‌هاي تازه‌اي را نزد شهروندان مطرح مي‌نمايد و پاسخ به اين سؤال‌ها باعث ايجاد احترام به اهالي اين شهرها و سبب ارتقا دانش بصري مخاطبان خواهد شد و صد البته به كارگيري اين ديدگاه در شهرهاي ديگر مي‌تواند اين فرصت را پيش آورد كه در هر شهري چيدمان‌هاي متفاوتي را مشاهده كرد. اما آن‌چه در اين خصوص بايد كارشناسي شود متناسب بودن نوع آثار از نظر جنسيت؛ ابعاد، كيفيت اجرا، همخواني با محيط اطراف، هماهنگي عناصر با يكديگر و... مي‌باشد كه اين خود مستلزم تدوين اصول و مباني طراحي فضاهاي شهري است كه با فعاليت‌هاي صورت گرفته ميدان بحث تخصصي در اين زمينه گشوده شده است و مطمئناً با توقف اين تحولات اين ميدان نيز خالي خواهد ماند. و سرانجام تغيير سنت‌هاي تصويري گذشتگان هم براي مخاطب قابل درك نخواهد بود و هم براي مسئولين امكان عملي نخواهد داشت. بنابراين توجه و حمايت از كساني كه مي‌كوشند كارهاي جديدتري را به نمايش بگذارند ضروري به نظر مي‌رسد. بديهي است تاييد و يا رد اين ديدگاه نيازمند فرصتي است كه در گذر زمان به دست خواهد آمد. از جمله گروه مجسمه‌سازان سيمرغ و شركت مدبران صنعت ساختمان.
  14. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    اصل نامحتمل بودن یک خویشاوندی گزیده بین اسلیمی شرقی و انتزاع غربی
    آدولف لوز با مقاله «تزیین و جنایت»، در سال 1908 مجادله‌ پرباری را علیه هنر تزیینی آغاز کرد و خواستار آن شد که هر نوع اشکال تزیینی پر خم و برش ملهم از سبک جوان (یوگند اشتیل) کنار گذاشته شود. او خواهان نوعی معماری با اشکال مکعبی واضح بود. اما خود در طرح یک بنای تجاری در میدان میشائل در وین، ستونهای توسکانی به کار برد و آسمانخراش شیکاگو تریبون را به شکل یک ستون عظیم به شیوه یونانی دور طراحی کرد که با شبکه‌ای از پنجره‌های تنگ همجوار هم تقسیم‌بندی می‌شد. لوز نه تنها برای ساخت آثار معماری خود مصالحی گرانقیمت انتخاب می‌کرد، بلکه از ترکیب‌بندی و تزیین با خطوط و سطحها، شیارها و عناصر ممتد رو به جلو یا عقب برش خورده خودداری نمی‌کرد به این ترتیب بین گل و بوته‌های «جنایت‌کارانه» و محض آرایش به کار رفته از یکسو و ابزارهای هندسی معکبی شکل و چهارگوش «معصومانه» از سوی دیگر تفاوتی آشکار قائل شد. تعداد زیادی از معمار ان به پیروی از او «پروژه مدرن» را تدوین کردند و در این پروژه انتزاع، چشم‌پوشی از عناصر بازیگوشانه و جادویی بازی «عریانی صادقانه» یک معماری خالی از تزیین را در مقابل هنر معماری قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم قرار دادند، با این کاربرد که «در پرتو پاک‌گرایی خود یک خلوت آرامش‌بخش» را ایجاد کرده و «شفافیت ذهن» را امکان‌پذیر سازند.1
    این دیدگاه اکنون مورد تردید بسیار می‌شود. نه‌تنها ثابت شده که کاربردهای یک بنا همان جذابیت‌های بصری و نمایشی است، بلکه در این راه به نحو فزاینده‌ای بازگشت به یادگارهای گذشته نیز مجاز شمرده می‌شود. هنرمند پیشگام امروزی عاشق نماهای مدرن تزیین شده با جلوه‌های برگرفته از گذشته‌های دور است. جلوه نو به جنبه تاریخی نمو می‌بخشد. هانو راوتنبرگ در مقاله‌ای روشنگرانه توضیح می‌دهد که این تاریخ‌گرایی نو «در زیر سطح تزیین شده خود ـ پروژه‌ای به کمال ایدئولوژیک است «زیرا تأکیدی بر این است که «جعل و شبیه‌سازی به جزیی بدیهی از زیبایی‌شناسی روزمره تبدیل شده‌اند. حتی در هنر معماری نیز مفهوم دکور (صحنه تئاتر) دیگر الزاماً به عنوان دشنام به کار نمی‌رود. البته به حق، زیرا نماهای ساختمانها همواره چهره و صورتک تلقی می‌شده‌اند ـ معماری پیوسته هنری تئاترگونه نیز بوده است2» حتی معماری در سنت ادولف لوز نیز به هیچ وجه صادقانه و زاهدانه نبوده است.
    «مقدمه و پیش‌درآمد کاهش‌گرائی یک القای شدید است. یک انباشتی که، تا به جزئیات پیش پاافتاده، اهمیتی بی‌اندازه می‌بخشد. کاربرد فرضی یک دستگیره یا در با نقش و نگار بیش از حد، شکل تزیین، یک دکور مینیمالیستی به خود می‌گیرد. بنابراین، این نوع معماری به صداقت نمودی نمی‌بخشد، بلکه اسراف بچگانه است و به این وسیله کمتر از بناهای سنت‌گرایان جدید بت‌پرستانه نیست3».
    تجدیدنظری این‌گونه، هم اکنون در سایر رشته‌های هنرهای تجسمی نیز در جریان است. رشته‌هایی که در آنها از مدتها پیش خط فاصلی بین هنر «تزیینی» و هنر «عاری از تزیین»، و در این دومی بین هنر عینی «با موضوع» و «بدون موضوع»، و انتسابی و متکی به خود کشیده شده است. هنرمندانی با ظرافت از این مخمصه بیرون آمدند که از مارسل دوشان پیروی کردند. زیرا حداکثر از زمان او «هنر، ارزشها، نوع و درک کاربردی خود را به طور ریشه‌ای تغییر داده و در بسیاری موارد به جای اثر هنری مستقل، ایده‌ها و راهکارها را نشاند. بسیاری از هنرمندان با این ذهنیت که هنر باید یگانه و تعرض‌ناپذیر بوده و مهمتر از این، بر فراز تأثیر واقعی خود انکشاف یابد. وداع کرده بودند4 » قضیه برای تعداد نه‌چندان کم هنرمندان نقاش و مجسمه‌سازی که تعهدی نسبت به اثر هنری تأثیرگزار حس می‌کنند، مشکل‌تر است. این اعتقاد قوام یافته که این امر نه خاص هنر باسمه، بلکه ویژه هنر اصیل، و نه هنر مقلد است. هنری که با قدرت ناشی از چنین کیفیت‌هایی می‌تواند با موفقیت در برابر زوال در روزمرگی، طبیعت و علم ایستادگی کند. آدورنو و هورکهایمر به این جمع‌بندی رسیدند که «با روشنگری مستمر فقط آثار هنری اصیل قادرند، از تقلید صرف آن چیزی که به هر حال وجود دارد، خود را به دور نگهدارند5» این به سود یک اثر هنری و «نمود زیبایی‌شناختی» آن است که تظاهری از عام در خاص باشد. «در اثر هنری همیشه دوگانه‌سازی انجام می‌گیرد، که به واسطه آن شیئی به عنوان یک ذهنیت، ظهور مانا (روح در گردش) پدیدار می‌شود. همین نیز تأثیرگذاری آن را تشکیل می‌دهد.» یکی از راههای جلوگیری از دوگانه‌سازی واقعیت و خلق یک اثر هنری تأثیرگذار، هنر «بدون موضوع» است. منطقاً برای توضیح لغات و جمله‌بندی این هنر نیز مفاهیمی پیدا شده که آنان نیز انتزاعی‌اند. بدین‌گونه است که از سطوح و خطوط متباین و متعادل، از ترکیب و استخوانبندی، از آنچه که همه کلیت یک تصویر را تشکیل می‌دهد، از عناصر تصویری ردیفی، چند کانونی و یا نقطه‌واروه ـ زون سخن می‌رود. در این مورد به جای اینکه از یک طرح زمینه و یا طرحهای تکرار شونده، که به طور خاص برای هنرهای دستی به کار برده می‌شدند، استفاده شود، مفهوم انگلیسی نگاره (Patterns) ترجیح داده می‌شود. اکنون ولی فونداسیون بیلر، آشکارا دلزده از حاشیه روی و نپرداختن به اصل مطلب، سعی کرده است، مقایسه‌ای بین «نقش زینتی و آبستره» انجام دهد. به طرز قانع‌کننده‌ای نشان داده می‌شود که مفاهیمی که به دلیل بار منفی خود تاکنون نامطولب دانسته می‌شدند ، مانند نقش زینتی، آرایه و اسلیمی، در تکامل هنر انتزاعی و تفاهم آن‌دارای اهمیت زیادی بوده‌اند. به نحو جالبی این تز ثابت می‌شود که بسیاری از هنرمندان متعهد به موضوع در جریان مدرن کلاسیک: واسیلی کاندینسکی، پاول کلی، هانری ماتیس، خوان میرو، پابلو پیکاسو و حتی ژوزف بویس6 ، دریافته بودند که «دیگر نمی‌توان بدون ا شکال تزیینی» هنر انتزاعی را سرپا نگهداشت7 . به ویژه بدون اسلیمی این امر امکان‌پذیر نبود، زیرا «قصد ندارد اشیاء را تجدید به تولید کند و یا آنها را همان‌گونه نمایش دهد که به چشم جلوه می‌کنند» بلکه هنرمند بیشتر تلاش می‌کند «با انتزاع به بعدی عمیق‌تر نزدیک شود8» اما در ضمن مقوله هنر تزیینی در ایجاد و تکامل هنر «مجسم» (و مشخص) با پیشگامانی مانند پیت مندریان و تئووان دوسیورگ «نفوذ بیشتری از آنچه که تصور می‌شود، یافت. «علاوه بر این هنر زینتی» از نظر صوری و همچنین دریافت ذهنی و محتوا، یک مفهوم کلیدی برای فهم هنر انتزاعی دهه‌های هشتاد و نود است... و بحث جدیدی در مورد نقاشی موضوع‌دار (نیز می‌تواند) فقط در ارتباط با هنر زینتی و اهمیت آن برای هنر مدرن به نحو سودمند انجام شود9».
    هاینس ماک با اثری که در سال 1953 آفرید با طرفداری آشکارش از هنر زینتی «سهمی مستمر در این مباحثه داشته است. تأثیر مهم بر آثار ماک را اسلیمی‌هایی با خطوط بی‌انتها و به هم پیوسته داشته است. آلوئیس ریگل در اثر خود در سال 1893: «مسائل سبک‌شناسی. مبنایی برای تاریخ هنر زینتی» ثابت کرده که این هنر از شاخبرگهایی مایه گرفته که «از آن بی‌نهایت غنچه و گل جوانه می‌زند. این جوانه‌ها به نوبه خود به صورت برگها و گلدانها و اشکالی پرنده مانند سرباز می‌کنند و این همه فقط از قانون یکسر تکرار شونده شاخه شاخه شدن تبعیت می‌کند و آن را ظاهراً نه آغازی است و نه انتهایی، حتی طرح محوری نیز ندارد. اغلب چند نظامی اسلیمی روی هم قرار می‌گیرند10». یوهان ولفگانگ فن گوته خصوصیات اسلیمی‌ها را در دیوان غربی ـ شرقی توصیف کرده است. در بی‌کران، که خطاب به شاعر شیرازی قرن 14 میلادی، خواجه شمس‌الدین محمد حافظ، کسی که گوته او را همچون برادر معنوی خویش بزرگ می‌داشت، سروده شده، می‌خوانیم:
    تو بزرگی، از آن که پایانی نمی‌گیری،
    و سرنوشتت آن که هگرز نیز آغازی نیابی.
    غزل تو، چرخان چون گنبد پرستاره،
    مطلع و مقطعی پیوسته یکسان دارد.
    و آنچه از میانه آن برمی‌جوشد،
    آشکارا همانی است که در پایان به جا می‌ماند.
    و هم ار آغاز بود.
    بی‌نهایتی با نظمی حاکم بر آن و ساختارهایی که هر جزء آن نمودی از کل است، ردیفی به انتها رسیده ولی به صورت قطعه‌ای کماکان امکان ادامه را داراست، همگی اصولی هستند که در طراحی‌ها، نقاشی‌ها، و آثار مجسمه مانند ماینس ماک قابل تشخیص‌اند. بدین‌گونه ابیات گوته می‌توانند در واقع ستونهای (شکل x) او را نیز مشخص کنند. هاینس ماک نیز در پیگیری طرح ستونهای بی‌انتهای نستانتین برانکوزی ـ ایده‌ای که قرابتی عجیب با طرح آدولف لوز برای آسمانخراش شیکاگو تریبون دارد ـ ستونهای سر به فلک کشیده خود را با پرده‌ای ترام مانند پوشاند، به عنوان قطعه‌ای از ساختمان آنها که با افزایش ارتفاع به طور مستمر تکرار می‌شود. هرستون به این ترتیب یک اثر تام شده است که به خاطر ساختار یکسان و تکرار شونده خود می‌تواند تا بینهایت ادامه یابد. هم قابل لمس است و هم ذهنی. هاینس ماک به وجه دیگری دیالکتیک جسم مادی ابعاد ذهنی نیز اشاره می‌کند: «یک ستون از محوری قائم تشکیل می‌شود که بر روی آن صفحات آینه‌ای به صورت عمودی، مانند بالهایی باریک، نصب می‌شوند« از آنها انعکاس نور شدید خورشید ساتع می‌شود: میدانهای مختلف ارتعاش نور به حجمی از نور گسترش می‌یابند که به طور دائم درهم می‌آمیزند. به این ترتیب مجموع حجم نور بستگی به ساختار نقش برجسته‌های آینه‌ای و موقعیت خورشید دارد. لباسی از نور شدید از جنس ماده بدون ساختمان تکنیکی را می‌پوشاند، ظهور نور با فاصله بیننده از آن نیز هویتی مجازی می‌یابد11.
  15. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    مشخصاتی که گوته برای هنر تزیینی بر می‌شمرد، در مورد چرخنده‌هایی نیز که هاینس ماک از دهه شصت می‌سازد نیز صدق می‌کند (شکل x) صفحات آینه‌ای از فولاد ناب با ساختاری در سطوح آنها که به صورت صنعتی تولید شده‌اند آهسته در پشت صفحات نقش‌دار پلکسی گلاس می‌چرخد. بر روی سطوح نور مصنوعی منعکس می‌شود. این نور مجدداً در ساختار پلکسی گلاس منکسر شده و به شوری بصری می‌انجامد که تاکنون نظیر آن دیده نشده‌است. ساختارهایی که عقلانی طراحی‌شده‌اند. به ویژه از این نظر عقلانی که در تولید انبوه صنعتی ساخته شده‌اند، در سیستم‌ هاینس ماک محتوای عقلانی خود را از دست داده و «پویا» می‌شوند. با اینکه آنها وجود خود را مدیون یک طراحی پیچیده‌اند و چرخشی بی‌انتها و منظماً تکرار شونده را نشان می‌دهند و از این جهت می‌بایست قابل پیش‌بینی باشند، پدیده‌های نوری متحرک و همواره متغیر، که ابتدا و انتهای آنها به هم می‌پیوندد، بدون اینکه مرکز ی برای آنها مشخص شده باشد، دیدن را چالش می‌طلبند و به زحمت می‌توان عقلانیتی به آنها بخشید.
    ساختارهای سطح‌هایی که به طور صنعتی تولید شده‌اند، ابزار طراحی‌های او نیز هستند که با فروتاژ سطوح ترام‌دار ایجاد می‌شوند. چنین سطوحی در زیر کاغذ طراحی قرار گرفته و با حرکات آزاد و خود به خودی دست به روی آنها کشیده می‌شود. در «ساختارهای پویا»ی طراحی شده به این ترتیب کار دست و ماشینی، ذهنیت و عینیت به هم آمیخته و وحدتی تصویری می‌آفریند. چنین اثری همزمان هم واقعی است و هم مجازی. ساختار خطی خود را مدیون یک سطح ترام‌دار مادی، در واقع یک طرح تزیینی صنعتی است، که حتی کاربرد هم دارد، زیرا ترام و لبه‌های ورق سختی آن را افزایش می‌دهند، ولی خود را از ساختار اولیه جدا کرده، به طور مستقل به یک بازی طراحی شده مجازی، با شوری بصری از نور و سایه تبدیل می‌شود. حتی در ساختارهای پیچیده، ساختارهایی که مانند اسلیمی‌ها چند سیستم بر روی یکدیگر قرار می‌گیرند، زیرا ساختار اولیه دو یا چند بار جابجا شده و روی آن کشیده می‌شود و به همین دلیل به ساختاری روی یکدیگر یا کنار هم با تعامل درونی خطوط می‌انجامد و می‌تواند همواره به طرح اولیه پیوند خورد. طرح به این ترتیب منشأ و اساس خود را به طور کامل ترک نمی‌گوید، زیرا شیئی فلز با ترام‌های خود به عنوان وسیله سایش و سرنخ باقی می‌ماند. طبعاً بازی ب ین خططو ترسیم شده و سطح خالی کاغذ واقعی هستند. حتی بازی مجازی نور و سایه نیز بدون انگیزه مادی امکان‌پذیر نیست. در این «ساختارهای تزیینی» ارتباطات دیگر هم با واقعیت مشاهده می‌شود: آنها همچنین یادآور نظم‌های انتزاعی اسلیمی در فرهنگ طبیعی و اجتماعی و ترکیب خاص آنها را نیز هستند.
    برای دیدگانی که به قدر کافی تیزنگر شده باشند، تشابهاتی با ساختارهای تاکستانها، کشتزارها، پارچه‌ها و حصیرهای بافته شده، دیوارها، چوبهای روی هم چیده شده و حتی سنگریزه باغچه‌های شنی عبادتگاههای ذن در ژاپن، نقاشی‌های بومیان استرالیا و یا تزیینات روی بدن در افریقا و نزد پیروان مذاهب اقیانوسیه (شکل x) آشکار می‌شود. حتی تزیین توده‌های انسانی قابل تشخیص‌اند: گروه‌بندی در تجمعات و مراسم بزرگ و یا صف‌بندی گردانهای نظامی هنگام رژه و سان. و نه فقط تزیینات ناشی از فرهنگ بشری، بلکه تزیینات طبیعی نیز با ساختارهای طراحی هاینس ماک خویشاوندی دارند: صورت‌بندی سنگها، شنزارها، صدفها، کندوهای زنبور عسل. و این همه نظم‌هایی است که نه فقط از بالا و یا از دور، بلکه با نگاهی موشکافانه و تمرکز یافته قابل تشخیص‌اند. به این ترتیب تحقیقات طبیعی در دوره اخیر نشان می‌دهد که چنین صورت‌بندهایی در واحدهای کوچک میکروسکوپی نیز وجود دارند مانند الکترونها و کوچکترین ذرات کوانتومی.
    از این رو هر روز بیشتر این سئوال مطرح می‌شود که آیا با توجه به سطح روز علوم طبیعی و افزایش تجربه مشاهده در همین ارتباط، تفاوتی که در تاریخ هنر بین واقعی و مجازی وجود داشت را باید همچنان حفظ کرد. علوم طبیعی مدتهاست که پوشش شیء گونه و تظاهر خارجی شیء در نگاه را از موضوع تحقیق خود کنار گذاشته و به هسته اصلی دست یافته است. در این کار ذراتی باید کشف شوند که در فرم خود به عناصر هنر مجازی شباهتی بهت‌آور دارند. آنچه که به خطا مجازی تصور می‌شد در ذات واقعی جای دارد. از این رو به نظر می‌رسد که شناخت امروز علوم طبیعی تائید پی‌گیر آن چیزی است که توسط کورت شویترز وال لیسیتسکی در شماره ماه مارس 1924 مجله ان.آ.اس.سی.آی (NASCI) منتشر شد. هر دو تحت تأثیر مقاله رائول هنری فرانس موسوم به گیاه به مثابه کاشف12 نشان دادند که عناصر ساختار هنر مدرن در طبیعت وجود دارند و فقط باید مورد شناسایی قرار گیرند. فرانس مانند هنرمند مدرن «فرم را به عناصر بنیادی آن تجزیه کرد تا بعد آنها را براساس قوانین کیهان شمول طبیعت مجدداً بسازد». یک اثر هنری که متکی بر عناصر بنیادی طبیعی و هنری است و در ساخت خود از قوانین عمومی طبیعت تبعیت می‌کند، نه هنری است و نه طبیعی، نه بر اساس ترکیب‌بندی است و نه ساخت‌بندی، نه مجازی است و نه واقعی، بلکه «عضو و اندامی است از طبیعت13.» ولی به نظر می‌رسد که با معناتر باشد اگر چنین اثر هنری را یک اثر زینتی بنامیم. مارکوس برودرلین نیز،که مشاهدات مشابهی انجام داده، بدون توجه مستقیم به آثار هاینس ماک، به این نتیجه رسیده است که «زمان آن فرا رسیده که در کنار صفتهایی نظیر «انتزاعی»، «ساخت‌گرایانه» و «مجسم»، صفت «تزیینی» را نیز همانگونه و به عنوان نوع چهارم در سیستم هنر مجازی وارد کنیم. «تزیین» ولی فقط به معنای جهت مخالف «انتزاع» نیست، بلکه نوعی اصل واسطه بین «واقعی» و «مجازی» است که در تاریخی که به طور یک طرفه از هنر انتزاعی تاکنون ارائه شده، قطعه‌ای (مدولی) قابل بازگشت به حالت اول را تعبین می‌کند. بسیاری از مسائل را این‌گونه بهتر می‌توان فهمید14» مزیت ویژه تزییناتی که در هنر اسلامی به وجود آمده در این است که اسلیمی‌هایی با گل و بته‌های طبیعت‌گرایانه و خطی ـ انتزاعی، مثل «کوفی چهارگوش». از اعتباری یکسان برخوردارند. هم در خطی، که در آن خط نوشته‌ها اغلب به تزیینی خالص می‌انجامند به این شکل که تمام حروف، فرمهایی با زاویه قائمه می‌گیرند و به این ترتیب می‌توانند به راحتی آجر آجر یا قطعات سفالینه شکل بگیرند. «همانگونه که ویلهلم ورینگر اشاره کرده، یک طرح تزیینی با اشکال گیاهان نیز در اصل طرحی انتزاعی را نمایش می‌داده و گوناگونی آن صرفاً نوعی درجه‌بندی را بیان می‌کرده است.15»
    بر هر دو (هم اسلیمی‌های با طرح گل و بته و هم خطی انتزاعی) از یکسو این اصل ساختاری ذهنی حاکم است که بیان قدرت کیهان شمول خداوند و همچنین اصل خود نمایشگری باشد که در آن «عمل به تصویر درآمدن، خود حالت تصویری و وسائل تصویرسازی... در یک برخورد بازتابی به موضوع اصلی اثر هنری تبدیل می‌شوند16» به این ترتیب این هنر به طور اساسی با هنر انتزاعی غرب تفاوتی ندارد. البته ساختار آن دنیوی شده، ولی با این وجود، همان‌گونه که آدورنو و هورکهایمر نیز تأکید کرده‌اند، به عنوان بیان تمامیت و خواستارشان شامخ مطلق است. پیش شرط برای این امر اینست که تصویر و طرح به یک واحد دیالکتیکی تبدیل شود. هنر اسلامی برای آن «اصل نامحتمل بودن» را پرداخته و «جهان مستقل اثر هنری» را تعریف کرده است.» به محض اینکه دانسته شد که دنیای واقعی هنر، یا به بیان دقیقتر پایه اصلی و واقعی آن، اشکال و رنگها هستند و نه روایت... لازم شده بود که این «جهان مستقل را از اشکال و رنگها» انباشته‌کنند با ارتباطاتی در همه سایه‌روشن‌ها،دوری‌ها، و غیره، به این شرط که آنها... از یک ضرورت درونی و واقعاً مستقل ناشی شده باشند. «مستقل» به مفهوم واقعی یعنی «آن چیزی که متکی به خود باشد». در هنر این دلالت می‌کند بر اینکه این ضرورت از یک ارتباط دلخواه با جهان تصویر شده ناشی نشده و وابسته به موضوع باشد17.
    اصل نامحتمل در استفاده از رنگ نیز کاربرد دارد. نقاشها رنگ را درجه‌بندی نمی‌کردند، نه روشن‌تر و نه تیره‌تر. نتیجه این بود که سطح‌هایی با رنگهای اصلی به دست می‌آمد، که در همه جا، بدون هیچگونه فرقی، چگالی یکسان‌داشتند.این «سطح‌ها» بلاواسطه در کنار یکدیگر قرار دارند و حاشیه آنها انعکاس اشیاء پیرامون، سایه و نیمه روشن کردنها لطیف نشده است. بعدی در اینجا نمود نمی‌یابد، زیرا از پرسپکتیو و عمق چشم‌پوشی شده است18.
    به این نامحتمل بودن رنگ هم در ؟؟ پیکرنگارانه یا فیگوراتیو و اکسپرسیونیسم انتزاعی و هم نقاشی ؟؟ موضوع می‌توان برخورد هاینس ؟؟ نیز با نقاشی به آن دست یافت. بعد از ممنوعیتی که بر خود مقرر کرده بود، در سال 1991 مجدداً روی به نقاشی آورد. او خود توضیح می‌دهد: «بیش از ربع قرن از نقاشی فاصله گرفتم (بادون اینکه هیچگاه با آن کاملاً وداع گویم.)، بعد از بحرانی که مرا فلج کرده بود و ناشی از این دیدگاه غلط بود که در نقاشی همه چیز تا انتهای دنیای ممکن‌ها نقاشی شده است... اکنون و بعد از اینکه من در سال 1963 آخرین اثر خود را روی بوم نقاشی کردم، مجدداً تصاویری را بر روی بوم نقاشی می‌کنم، بدون اینکه اینبار دلیلی بر آن داشته باشم، به جز اینکه در هنگام نقاشی شعف مرا فرا می‌گیرد. این شعف در این کلمات ـ اگر درست خوانده شوند ـ تجلی می‌یابند: زرد ناپلی، زرد ؟؟ ، زرد هندی، نارنجی کادمیوم، قرمز شنگرفی، قرمز ؟؟، قرمز دانه و یاقوت، آبی تیره، آبی پروسی، آبی کبالت، آبی لاجوردی، آبی هلنی، سبز اکسید کرم، آتشی و سیاه عاجی19». این «رنگهای بدون سایه»اند که برای او شعف می‌آفرینند. او آنها را براساس قانونمندی خود رنگها روی بوم می‌نشاند و از نظم رنگهای اصلی و مکملی استفاده می‌کند که گوته آنها را شناسایی کرد و شیمیدان فرانسوی، میشل اوژن شورول دایره رنگ را بر پایه همانها ساخت. در آن رنگهای منشور در کنار هم می‌نشینند، معبری می‌آفرینند و رنگهای مکمل را در مقابل خود قرار می‌دهند. او با رنگهای اصلی آبی، زرد و قرمز و مکملهای آنها نارنجی، بنفش و سبز که به نوبه خود از مخلوط کردن رنگهای زرد و قرمز، قرمز و آبی و آبی و زرد، حلقه واسط آنها، بدست می‌آید، تعیین می‌یابد.
    هاینس ماک تناژهای خالص یک رنگ را با هماهنگی به هم می‌آمیزد. ترام خطهای عمودی دائماً تکرار شونده‌ای که به عنوان زمینه رنگها انتخاب شده، به صورت کلی واحد جلوه می‌کند. این تساوی را کاربرد بدون گذار و مرحله رنگ نیز ایجاد می‌کند. به این ترتیب دیدگان به واحدی از رنگ و همزمان با آن ـ اگرچه متضاد جلوه کند ـ رنگی واحد با تناژهای متعدد برخورد می‌کند. کلیتی هماهنگ از با هم و درهم تنیده تشتعش رنگ در برابر چشمان ظاهر می‌شود، که در آن
  16. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    هر رنگی بلاواسطه در پی رنگ قبلی می‌آید تا همزمان و در تغییر خود، به صورت فامدار، در رنگ اصلی بعدی سرریز شود. در دیگری کنتراستهای مکمل را جلا می‌دهد و تشریح می‌کند که گذار هماهنگ فقط از اینرو ممکن است که «من از یک مرحله رنگ به بعدی... در حقیقت یک مرحله کوچکتر، ولی نه کمتر مهم، را می‌نشانم که واسطه‌ای بین یک زوج کنتراست رنگ مرحله بزرگتر را تشکیل می‌دهد.» این افزودن باعث می‌شود که رنگها «به طور نامحسوس و با تغییرات کوچ ز یاد در یکدیگر ادغام شوند، بدون اینکه یکی دیگر از خصوصیات اصلی خود، یعنی نشان دادن واضح کنتراست به‌هنگام تغییر از مرحله‌ای به مرحله دیگر رنگ را، از دست بدهند.» سپس از اصول ترکیب‌بندی او اینست که «چگالی یک رنگ با روشنتر شدن همراه باشد و بالعکس»، تا چگالی یک رنگ و عمق حاصل از آن همواره با سهولت و شفافیت همراه باشد این باعث می‌شود که این رنگ به نمای نزدیک پا بگذارد20 . رنگها در کلیتی که اینگونه ایجاد می‌شود، فضایی سنجیده و تصویری، در عین حال «نامحتمل» می‌آفرینند.
    پایه نقاشی‌ها، طرحها، پاستل‌ها و توشه‌‌ها، ستونها و چرخنده‌ها صفحات ترام‌دار صنعتی است. از این‌رو عناصر تزیینی آثار هنری او کریستال ‌واره هستند. این کریستال‌واره‌ها نه تنها در ساختار ذره‌بینی رنگ منعکس می‌شود و زمینه نقش برجسته را نشان می‌دهد، بلکه در ساختار کلی یک اثر نیز نمایان است. مثلاً در سطوحی افقی و عمودی که گاه با چندلایه رنگ انباشته شده و یا در معماری تصاویر برج مانند، روی هم سوار شده و پلکانی. در تصویر دقیق خطوط افقی و عمودی، هندسه کریستال‌واره قابل تشخیص است . این نوع طرح در کریستال‌واره‌هایی که به صورت اریب کشیده شده‌اند و یا ساختار اشعه مانند و ستاره‌ای شکل بیشتر نمایان است. به نظر می‌رسد که معماری تصاویر برداشتی از اشکال ساختمانی است. از این‌رو مقایسه با طرحهای معماری «زنجیره شیشه‌ای» از دوره بعد از جنگ جهانی اول، به ویژه بناهای شیشه‌ای برونو تاوت و طرحهای معماری و نسل هابلیک شباهتهایی را نشان می‌دهد. حتی ساختار آنها هم به کریستال می‌ماند، شفاف است و نور از آن عبور می‌کند. این شباهت فرم ولی همانقدر محتمل است که نامحتمل.
    هنر هاینس ماک نیز، مانند اسلیمی‌های هندسی ایرانی، برگرفته از زیبایی‌شناسی سطح‌ها و اشکال هندسی و توازن آنها توسط افلاطون و فیثاغورث است. در غرب، مانند شرق به ویژه آموزه افلاطون در مورد رابطه بین اشکال زیبا و چندگونگی پدیده‌هایی که از آنها منعکس می‌شوند، ولی هیچگاه نمی‌توانند جانشین نهایی برای آنها باشند، به اندیشه راهنما برای هنر «مجازی» انجامیده است.
    «هنر اسلیمی اسلامی بیشتر برگرفته از افلاطون و جا نشاندن اشکال به جای اعداد است تا فرمهای ... اشکال کامل هندسی مانند «پنج جسم افلاطونی» چند ضلعی‌های ستاره مانند، به ویژه هشت ضلعی‌ها، برگرفته از «مثلث‌های بنیادی» افلاطون، یعنی مثلث‌های قائمه متساوی‌الاضلاع است که او آنها را زیباترین اشکال می‌خواند. کافی است قطر مربعی را ترسیم کنیم تا هشت تا از این مثلث‌های بنیادی به دست آوریم که از جمله پنجم جسم هستند. هنر انتزاعی اسلامی به واسطه وجه هندسی خود و عقلانیت ریاضی‌اش... با ایده‌آل افلاطون همخوانی داشت. و این تعجب‌آور نیست، زیرا گرایش به افلاطون زمینه هدایت کننده الهیات اسلامی و فرضیات عارفانه را تشکیل می‌دهد21» جای این زمینه دینی و عارفانه در هنر هاینس ماک و بخش عمده هنر معاصر غرب خالی است، که در دنباله توسعه روشنگری به نوعی جدایی از دین و «بطلان فرم‌های نمادین:» رسیده است22 . با این وجود تزیین هندسی در مادیگری و پوزیتیویسم از بین نرفته، بلکه همچنان بیان جهانی و تصویری خود را حفظ کرده است. کازیمیر مالویچ، که هاینس ماک او را بسیار می‌ستاید، به حق در مربع سیاه و نقاشی‌های مجازی و «سطوح و رنگهای ناب» برخاسته از آن، نظمی بسیار فراتر از مادیت تصویر و همه چیزهای دنیوی تشخیص داده است. با توجه به نقاشی مارک روتکو و بارنت نیومان این نوع مفهوم دو پهلو قابل تجربه نیز هست، زی را رنگ در این جا هم دارای کیفیتی مادی و هم مجازی است، که وجود ذهنی و احساسی نیروی منزه آن بلاواسطه درک می‌شود. هاینس ماک نیز با آثار خود در پی آن است که با نسبت‌بندی و آهنگین کردن نقش‌های هندسی به «ساختاری ریاضی» دست یابد. فقط این ساختار به اثری پایان یافته و هماهنگ در خود منجر شده و به تصویر توانی ذهنی و زیبایی‌شناسانه می‌بخشد، که درخششی ورای بنیان مادی خود دارد طبعاً در این آثار نه هندسه و ریاضیات، بلکه رویدادی زیبایی‌شناسانه و بصری موردنظر است. به همین خاطر او از تصویر دقیق اشکال و احجام هندسی دوری می‌گزیند. هایس ماک از این اشکال استفاده می‌کند ولی عقلانیت ریاضی آنها را به کناری می‌نهد تا آنها را تشخص دهد. گاه نقاشی او بسیار شکل‌گرا و حتی نزدیک به اسلیمی جلوه می‌کند و نه به ندرت از نقش‌های هنر قالی‌بافی بهره می‌جوید. این رابطه بدون شک اتفاقی نیست.
    زیرا هاینس ماک هنر فرشبافی عربی را ارج می‌نهد و مجموعه‌ای دست‌چین از این فرش‌ها را جمع‌آوری کرده است. ولی تنها این نزدیکی نیست که او را به خلق این نقشها برمی‌انگیزد، بلکه دراینجا هم خویشاوندی ساختاری بین نساجی و بافت از یکسو و بافت ترام‌های تصاویر از سوی دیگر تأثیر دارد. هنر اسلامی همگونی و وحدت بین این هنرها را تشخیص داده و بین صنایع دستی و هنرهای آزاد فرقی قائل نمی‌شود. نقاشان، خطاطان، مینیاتوریست‌ها و فرشبافان، همه به یک ریسمان بنداند و تزییناتی ناتورالیستی و یا کریستال‌واره خلق می‌کنند که به اصل نامحتمل بودن و برپای خود استوار بودن اثر هنری پایبند است.
    کریستال‌واره‌ها تأثییر خود را بر تندیس‌های آتشینی که هاینس ماک در سال 1997 شکل داد، در کوره پخت و لعاب داد نیز گذاشته‌اند. در این سرامیک‌ها ساختارهای دینامیک، بازی نور و سایه بر روی سطح خارجی آنها و همزمان در سه بعد قابل مشاهده است. در اینجا نیز به اشکال اصلی هندسی و اجسام اینجا نیز به اشکال اصلی هندسی و اجسام افلاطونی، نه با دقت ریا ضی، بلکه با یک شکل‌دهی هنری ـ انسانی برمی‌خوریم. او از این اشکال همچین شبکه‌ها، ترام‌ها و حتی اشکال معماری مانند سه کنج‌ها، پله‌ها، دوک‌ها، مارپیچ‌ها و غیره را نیز به دست می‌دهد که البته هیچگاه واضح نیستند، زیرا نه از دنیایی واقعی ناشی شده‌اند و نه اشاره‌ای به چنین دنیایی دارند. آنها، مانند نقاشی‌ها و طرح‌ها، نتیجه یک سیستم مکانیکی و فردی هستند که هم واقعی‌اند و هم مجازی، «غیر محتمل» و دوپهلو و در نتیجه تزیینی.
    این هنر نه تاریخ‌گراست و نه سعی دارد به روز باشد. همچنین به حوزه‌های زبانی و گرایشهای فرهنگی وابسته نیست. او می‌خواهد مشاهده و کشف شود. در این صورت است که عناصر این بیان تصویری ـ فرم، رنگ، ساختار، تزیین، دکور بدون مفهوم ولی تصویری، هم از انتزاع معمول در هنر اسلامی و هم هنر غربی و خویشاوندی ساختاری آن در کریستال‌واره‌های تزیینی، خبر می‌دهد.
  17. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    جایگاه مجسمه‌سازی فیگوراتیو در آمریکا
    مجسمه‌سازی فیگوراتیو همچنان در آمریکا جایگاهی عظیم دارد. به منظور روشن شدن این اهمیت من چهار گروه از مجسمه‌سازان معروف در آمریکا را تاکنون مشغول فعالیت در این زمینه بوده‌اند برای شما معرفی می‌کنم. اول مارگارت شوارت1، نماینده هنرمندان اروپایی که وی در ساوتبای2 در نیویورک فعالیت می‌کند، و بیشتر مجسمه‌های وی شبیه آثار قرن‌های ده تا هجده میلادی است. دوم؛ جد مُرس3 که متصدی مرکز مجسمه‌سازی نَشِر4 در والاس است . این مرکز در دو زمینه‌ی مدرن و معاصر در حدود 125 سال است که فعالیت می‌کند. سوم؛ جوزف آنتونی بچرر5 در مؤسسه Fredrick Meijer Garden در میشی‌گان فعالیت دارد که این مؤسسه نیز بیشتر بر روی مجسمه‌های قرن‌های نوزده تا زمان حال تأکید دارند. و در آخر جنیس گاردنر سیسل6 مسئول گالری Mariborough در نیویورک که هنرمندان بیست و پنج سال اخیر را بیشتر حمایت می‌کند. در هر یک از این کلکسیون‌ها، مجسمه‌های فیگوراتیو را در گونه‌های مختلفی معرفی می‌کنند، موفقیت بسیار زیاد در هر یک از این مجامع، اهمیت مجسمه‌سازی فیگوراتیو در آمریکا را بر ما آشکار می‌سازد. در ساوتبای نیویورک هر ساله مجسمه‌های فیگوراتیو آبستره، مزایده گذاشته می‌شوند. و این مزایده به دلیل قیمت‌های بالایی که دارد از شهرت بسیار زیادی برخوردار است. همان‌طور که گفتیم در ساوتبای آثار هنرمندان اروپایی قرن ‌های دو تا هجده بیشتر دیده می‌شود. آثار مجسمه‌سازانی چون؛ بنینی7 و یا حتی آنتوان هدن8. طبق گفته مارگارت شوارت بیشتر مجسمه‌های ارزشمند اروپا هر ساله به شهر ساوتبای برای مزایده فرستاده می‌شوند. یکی از این آثار، مجسمه‌ای بود با نام Humored man اثر فرانس اگزابر مسراشمیت9 که با قیمت 4/5 میلیون دلار به فروش رسید. همچنین در همان روز اثر دیگری از مسراشمیت با نام Incapable Bossoonoist با قیمت 22 میلیون دلار به فروش رسید. قیمت‌گذاری بالایی که برای این تندیس‌ها در نظر گرفته شده ارزش مجسمه‌سازی فیگوراتیو را در این سال‌ها چند برابر کرده است.
    مؤسسه مجسمه‌سازی Nasher یک مؤسسه خصوصی است که آثار هنری مدرن و معاصر را در اختیار بینندگان قرار می‌دهد،که شصت‌وپنج درصد آن‌ها مجسمه‌های فیگوراتیو می‌باشند. در یکی از نمایشگاه‌های این مؤسسه که Bodies Past & Present نام داشت هشتاد و پنج درصد از مجسمه‌ها شامل آثار فیگوراتیو بودند. چیزی که Nasher را از دیگر گالری‌ها ممتاز می‌کند گوناگونی بسیار زیاد در مجسمه‌های صد سال گذشته است و نیز خاص بدون آثار از دیگر گالری‌هاست. در کلکسیون Nasher می‌توان آثاری چون مجسمه‌ای از پیکاسو، یازده مجسمه از ماتیس، سیزده مجسمه از جاکومتی و غیره را مشاهده کرد. در حالی که Nasher بیشترین فعالیت خود را در هنر قرن بیستم متمرکز کرده، لیکن در همین آثار، مجسمه‌های فیگوراتیو، قسمت اعظم آثار را تشکیل می‌دهند. پارکی از مجسمه در میشی‌گان ساخته شده که مؤسسه Fredrick Meiger Garden آثار خود را در آن به نمایش می‌گذارد. این مؤسسه در سال 1995 با سی و سه مجسمه از مارشال فردریک10 بنیان نهاده شد. کلکسیون این گالری اکنون به حدود صد رسیده که آثاری از هنرمندان قرون 10 و 11 تا هنرمندان معاصر در آن دیده می‌شود. آثار هنرمندی چون آریستود مایول11 تا مجسمه‌ساز معاصر جاناتان برفسکی12 در این گالری نگهداری می‌شود. Fredrick Meiger Garden با نمایش آثاری از گذشته‌ها توانسته دیدگاه‌های خاصی از هنر مدرن و معاصر را بازگو کند. چنان‌چه آنتونی بچرر مسئول این مجمع می‌گوید: یک اثر فیگوراتیو می‌تواند در آثار انتزاعی، در هنر مینی‌مال و در دیگر حرکت‌های هنری تأثیرگذار بوده و بیان‌های خلاق‌تری را به بیننده منتقل کند. مؤسسه Fredrick Meiger Garden با نصب آثار خود در پارک‌ها ارتباطی زیبا بین مجسمه (که حدود 70 درصد فیگوراتیو می‌باشند) و فضای طبیعی اطراف برقرار می‌کند. از دیدگاه بچرز مطالعه روی مجسمه بسیار حایز اهمیت است. برای فهم یک اثر فیگوراتیو که امروزه ما آن را مشاهده می‌کنیم، باید بدانیم که سنت مجسمه‌سازی فیگوراتیو از چه زمانی آغاز شده و از کدام مناطق بوده است.
    حدود شصت درصد از هنرمندان که در گالری Marlborough فعالیت می‌کنند (12 نفر از 21 هنرمند) به خلق آثار فیگوراتیو مشغول هستند، هنرمندانی از سراسر دنیا که با مواد گوناگونی چون شیشه یا فلز سروکار دارند. این تنوع مواد در آثار باعث شده که با نصب مجسمه‌ها در مکان‌های عمومی، گالری Marlborough از موفقیت و محبوبیت خاصی برخوردار شود.
    همان‌طور که دیدیم هر یک از این مؤسسات یا گالری‌ها به نوعی به معرفی مجسمه‌سازان گوناگونی در زمینه‌های مختلف پرداختند. ولی آن‌چه بسیار واضح و آشکار است تداوم اهمیت فیگوراتیو در فرم‌های مجسمه‌سازی است که تا به حال نه‌تنها از اهمیت آن کاسته نشده بلکه همواره به ارزش و قدمت آن افزوده می‌شود.
    منبع: Sculpture Review Spring 2005
  18. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    کلیاتی در اصول و ضوابط مجسمه‌های شهری
    گسترش و تغییر چهر شهرها، ایجاد مسائل جدید شهری، طرح مباحث تازه پیرامون خودآگاهی محیطی، رشد مستمر کیفیت محیط شهری، انسانی شدن طراحی محیط و مصنوعات انسانی همگی نگاه تازه به مباحث فعالیت‌های کیفی انسانی را طلب می‌کند. در این رهگذر فرمهای محیطی معنا و ابعاد تازه یافته‌اند و مباحث چگونگی استفاده از آن در نیازمندی‌ها و ضرورت‌های شهرهای کنونی را با اهمیت‌تر و همچنین پیچیده‌تر می‌نماید.
    در این مقوله مجسمه‌سازی محیطی روزبه‌روز جایگاه متفاوت‌تری را کسب می‌کند در حالیکه در کشور ما دامنه استفاده ده از مجسمه‌های شهری از رفتار سنتی فراتر نرفته و تنها دو عرصه تزئین محیط و یا به عنوان ابزار بیان فرهنگی را در بر می‌گیرد.
    مقاله زیر کوششی در بررسی و معرفی اجمالی انواع مجسمه‌های محیط، خصوصیت کلی و ضروریات نیازمندی‌های سیمای شهری در استفاده از هنر مجسمه‌سازی که در این بررسی مجسمه‌سازی نه به عنوان تزئین شهری بلکه به مثابه ضرورتی ناگزیر در ارتقاء و بهبود کیفیت بصری محیط در نظر قرار می‌گیرد. امروزه تحول شگرفت در مسائل و نیازمندیهای شهری، رشد سریع و بی‌رویه‌ی گسترش شهرها، منجر به تغییر یکباره چهره شهرها انجامیده است و بکلی چهره و منظر شهرها را دگرگون نموده است.
    تغییر سمای شهری مشکلات عدیده‌ای را دامنگیر چهره شهرهای نوین نموده است که اهم آن عبارتند از:
    الف) شلوغی و بی‌نظمی بصری
    ب) آلودگی بصری
    ج) عدم هویت بصری

    هر چه فضای شهری فشرده‌تر و ملموس‌تر می‌گردد بی‌نظمی و عدم هویت بصری بیشتر رخ می‌نماید و پیامدهای نامطلوب ناشی از چهره بیمار شهری، عدم سهولت در ارسال و دریافت پیامهای بصری محیط، تحریک بعدی و فرسودگی روانی و سلب آرامش، عدم ایجاد ارتباط مناسب و احساس تعلق با محیط و عدم ایجاد انگیزه فعالیت و بیشتر احساس می‌شوند.
    با توجه به تأثیر شگرف محیط زندگی بر روان و فعالیت انسان و اهمیت نیاز به انسانی کردن هر چه بیشتر سیمای فضای زندگی، کوشش در جهت بهبود چهره شهرها هم راستا با تلاش جهت بهبود عملکرد شهرها در جهت انسانی شدن زندگی انسان ضروری است. لذا مجسمه‌سازی محیطی بایستی سویه عمل خود را در جهت حل این معضلات قرار دهد تغییر یکباره چهره شهر بواسطه دگرگونی بنیادین در معماری و شهرسازی از یک سو و کشف گستره‌ی نوین در عرصه تفکر و عمل مجمسه‌سازانه از سوی دیگر، ارتباط محیط معماری و مجسمه‌سازی را کاملاً دگرگون کرده است.
    مفهوم حجم به منزله فضای سازمان یافته، عرصه‌ای پیوسته بین مجسمه‌سازی، معماری و طراحی محیط است. از این نظر شهر قبل از هر چیز از پویش و آمیزش فضا و ساختارها شکل می‌یابد.
    سازماندهی محیط شهری به منزله فرم و فضای سازمان یافته، تقلیل آلودگی‌های بصری، ایجاد وحدت بیشتر در ساختار فضا و احجام شهری، هویت بخشی به عناصر و فضاهای شهری به مثابه عناصر دیواری و ایجاد امکان سهولت در ارسال و دریافت پیامدهای بصری، نیازمندی‌های عمومی تغییر چهره شهری است که می‌تواند تأثیر فضاهای عمومی به شهر را بهبود بخشد.
    اضافه نمودن بی‌قاعده حجم مانند اضافه نمودن هر عنصر بصری فعال دیگر می‌تواند به گسترش اغتشاش و بی‌سامانی بینجامد. مجسمه‌های محیطی به عنوان عنصری از محیط شهری می‌بایست با توجه به ضوابط و نیازمندیهای کلی شهری و نیازمندی‌ها و خصوصیات بصری چهره شهری انتخاب و نصب گردند تا به شلوغی بیشتر محیط شهری نیافزاید و از کارائی و تأثیر مجسمه نکاهد. از این رو ضرورت دسته‌بندی انواع مجمسه‌های شهری و نحوه ارتباط آن با محیط شهری احساس می‌شود و اساس نوع عملکرد مجسمه‌های شهری می‌توان تقسیم‌بندی ذیل را در نظر قرار داد:
  19. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    الف) محیط به مثابه کیفیتی مجسمه‌دار و ساختار فرم و فضای شهر با تاکید بر کیفیت بصری آن
    سیمای شهری در وهله نخست از پویش و آمیزش ساختمان و فضا شکل می‌یابد و ارتباط فرم و فضا به مثابه عنصر اصلی سیمای شهری ضرورت مدنظر قرار دادن قاعده‌های عام سازماندهی فضا را ناگزیر می‌کند.
    مجسمه‌سازی دانش ساختار فرم و فضا است. ضرورت تغییر در سیمای شهری به ناچار می‌بایست از مجموعه امکانات متنوع و ممکن این دانش جهت مناسب‌ترین و سهل‌ترین و در دسترس‌ترین طرق ممکن و نتیجه بخش‌ترین تغییرات استفاده کند. مجموعه وسیع دستاوردهای مجسمه‌سازی نوین در عرصه‌های نظری و عملی (شیوه‌ها و طرق سازماندهی فضائی، پیکره‌سازی به معنای ساختارسازی و مونتاژ کاری، پیکره‌سازی به عنوان فضای سازمان یافته بجای حجم موجود در فضا پیرامون، ارتباط حجم تندیس‌وار و عنصر معمارانه، مجسمه‌سازی به مثابه محیط و بکارگیری امکانات متنوع مواد) عرصه گسترده‌ای است که متناسب با نیازمندی‌های ساختار شهری روش‌های سازماندهی بصری ساختار فضائی شهر را در دسترس قرار می‌دهد. نباید فراموش کرد تحویل و کشف گستره‌های نوین در عرصه تفکر و عمل مجسمه‌سازانه خود معلول آن عواملی است که رشد و توسعه توانائی‌ها و نیازمندی‌های نوین بشری و تغییر چهره زندگی بشری را رقم زده است طبیعی است برای جوابگویی به این نیازمندی‌ها استفاده از تمامی گستره تفکر و عمل مجسمه‌سازانه لازم باشد.
    لذا بررسی امکان و سعی در ارائه رهنمودهای عمومی برای جلوگیری دانش حجم در ساماندهی حجمی به سیمای شهر، ایجاد نظم، هویت و توان اطلاع‌رسانی، عرصه تازه تعامل مجسمه‌سازی و محیط می‌باشد
  20. آفلاین

    گیمر مدیر بخش بازي های كامپيوتری هیات مدیره مدیر انجمن

    تاریخ عضویت:
    ‏Jul 7, 2011
    ارسال ها:
    63,084
    تشکر شده:
    221
    امتیاز:
    63
    محل سکونت:
    کردستان
    ب) مجسمه‌سازی محیطی
    سازماندهی بصری فضای شهری تنها به ارتباط موزون و هماهنگ ساختمانها و فضاهای شهری ساماندهی ختم نمی‌شود. سازماندهی بصری فضای شهر بهرحال نیازمند گسترش، تقویت، تاکید، تعدیل، در ساختار فضائی شهر از طریق افزودن عناصر حجمی جدید دارای عملکرد عمدتا بصری می‌باشد. اضافه نمودن احجام براساس نیازمندی‌های سیمای حجمی شهر یا محیط در حیطه عمل مجسمه‌سازی محیطی شهری است. لذا مجسمه محیطی شهری به هرگونه مجسمه اطلاق می‌گردد که با مبنای قرار دادن نیازمندیهای حجمی و ساختار فضایی محیط و تبعیت از خصوصیات آن شکل می‌گیرد و افزودن آن به محیط شهری عمدتاً با هدف تکمیل، تقویت یا تعدیل فضای شهری است. هرگونه حجمی که به ساخت شهری اضافه می‌شود به نوبه خود در ساخت حجمی شهر اثر می‌گذارد.
    بدین‌گونه روند هوشمندانه اضافه نمودن احجام بایستی خصوصیات حجمی شهر را مبنای گسترش قرار دهد.
    تعیین خصوصیات حجمی (هویت حجمی سیمای شهر) براساس بررسی عناصر عجمی و شیوه ارتباط آنان با یکدیگر از دیگر عرصه‌های تعامل مجسمه‌سازی و محیط است.
    نیازمندیهای عمومی بصری شهرها در مکان‌ها و مناطق مختلف ویژگی‌های محلی کسب می‌کنند. این ویژگی‌ها عمدتاً تابع خصوصیتات کاربردی محل و منطقه (خدماتی، تولیدی، تجاری، مسکونی، آموزشی و فراغتی و. . .) خصوصیات جغرافیایی طبیعی (پستی و بلندی نوع گیاه) ثبت و مختصات معماری منطقه، گروه دیدار کننده، فرهنگ اجتماعی و بصری وی، شیوه دیدار بیننده (سواره، پیاده و سرعت فاصله دیدار) قرار می‌گیرند، لذا مجسمه‌سازی محیطی تابع شرایط کاربردی، مختصات بصری و سبک معماری، مخاطب و ترافیک خواهد بود و بدین‌گونه هماهنگی خود را با طراحی محیطی تامین می‌کند و عملکرد معینی می‌یابد و تابع قواعد زیبای عملکردی قرار می‌گیرد. گستره مجسمه‌سازی محیطی از نیازمندیهای صرفاً بصری تا نیازمندی‌های اطلاع‌رسانی تبلیغی و فرهنگی را در بر می‌گیرد.
    تعیین این نیازمندیها و برنامه‌ریزی براساس خصوصیات طراحی محیطی برای تعیین خصوصیات، نوع و میزان مجسمه‌های شهری است که از ضروریات تغییر مطلوب سیمای شهری برای ایجاد و حفظ مستمر کیفیت محیط شهری است.
موضوعات مشابه با: مجسمه سازی
انجمن عنوان تاریخ
مجسمه‌سازی پرندگان (مجموعه‌های مجسمه‌سازی CF) ‏شنبه ساعت 11:48 عصر
مجسمه‌سازی هنر مجسمه سازی با هندوانه+دیدنی های روزانه ‏Nov 13, 2013
مجسمه‌سازی مجسمه سازی با کتاب ‏Sep 10, 2013
مجسمه‌سازی شاهکار مجسمه سازی + تصاوير ‏Sep 4, 2013
مجسمه‌سازی مجسمه سازی با شکر+عكس ‏Aug 8, 2013
مجسمه‌سازی مجسمه سازی با گیره کاغذ +تصاویر ‏Aug 4, 2013
مجسمه‌سازی مجسمه سازی با مجله‌های نایاب +عکس ‏Jul 13, 2013
مجسمه‌سازی مجسمه سازی ‏Jun 1, 2013
مجسمه‌سازی آموزش مجسمه سازی ‏Jun 1, 2013