1. اطلاعات ما نشان میدهد که شما عضو انجمن نیستید، لطفا برای استفاده کامل از انجمن ثبت نام کنید یا وارد انجمن شوید.
  2. 1- لطفا اول ایمیل تان .www نگذارید !
    2-بعد از ثبت نام,ایمیلی برای شما ارسال خواهد شد, که باید بر روی لینک داده شده کلیک نمایید تا اکانت شما فعال شود.

بررســی تاریـــخچه هــــنر ایــران و جهان در سایــت "یــــک پارس"

شروع موضوع توسط ! Justice ! ‏Mar 22, 2012 در انجمن هنر

  1. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    درود@};-


    این تاپیک اختصاصی هست و در مورد آثار هنری و تاریخچه هنر است....@};-
  2. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]کاوشگران شوش (قسمت اول)
    [/h]


    [HR][/HR]
    در قرن نوزدهم و همزمان با دوران قاجاریه در ایران کشورهای اروپایی خصوصا فرانسه که از قدمت این خاک و بوم مطلع بودند کاوشگرانی را به منطقه شوش برای بررسی باستان شناسی و کشف آثار هنری کهن فرستادند.

    [HR][/HR]
    [h=2] [​IMG]
    سر ویلیام کنت لوفتوس[/h] جان ملکم کینز در سال 1813 میلادی شرح مبسوطی را از محوطه شوش در دشت خوزستان منتشر کرد که در آن در مخالفت با صاحب نظران پیشین گفت که این محوطه همان "شوشان" ذکر شده در کتاب مقدس است نه "شوشتر"، شهر دیگری در خوزستان با نام مشابه شوشان. تا مدتها کارشناسان بسیاری در این زمینه اختلاف نظر داشتند.
    با این حال برای تایید صحت این مسئله باید تا اواسط قرن نوزدهم میلادی و رسیدن هیئت اعزامی انگلیسی صبر کرد. این هیئت مسئول تعیین خط مرزی بین امپراتوری عثمانی و ایران بود.
    باستان شناسی به نام لوفتوس، یک نقشه کلی از محوطه تهیه می کند و روی تپه شمالی شوش (آپادانا) همراه با ستون های تزیین شده و سرستون های سنگی ، چهار پایه ستون عظیم را کشف می کند. بر روی این پایه ستون ها به سه زبان گارسی باستان، اکدی و عیلامی، کتیبه هایی از اردشیر دوم (404- 359 ق.م) نوشته شده بود که در آن از کاخ داریوش یاد می کند که در دوران اردشیر اول دچار آتش سوزی گردیده و اردشیر دوم آنرا مرمت کرده است.
    بدین ترتیب دیگر تردیدی درباره یکی بودن تپه اصلی شمالس شوش (آپادانا) و "کاخ شوشان" یاد شده در کتاب مقدس باقی نماند.
    در واقع بنجامین اهل تودلا در سده 12 میلادی با پیروی از "کتاب دانیال" و رخدادهای اصلی بازگو شده در "کتاب استر" به همین نتیجه رسیده بود و گذشته از یکی دانستن خوزستان و عیلام ، اعلام کرد که محوطه باستانی شوش مکان کاخ خشایارشا در کتاب استر بوده است.
    لوفتوس پس از تحقیقات در 1851- 1852 میلادی به درستی معتقد بود که شوش هنوز کاملا بررسی نشده است.
    [h=2] [​IMG]







    مارسل و ژن دیولافوا
    [/h] در سال 1885 یک معمار فرانسوی به نام مارسل دیولافوا و همسرش ژن که قبلا به سفر اکتشافی ایران پرداخته بود به تشویق مسئول موزه ملی فرانسه مصمم به انجام کاوش در شوش می شود. آنها با کسب فرمان ناصرالدین شاه اجازه می یابند در شوش کاوش کنند.
    از سال 1884 تا 1886دیولافواها در شرایطی دشوار با کمک دو همکار جوان از جمله نقشه برداری به نام م. بابن نقشه جدیدی ار محوطه ارایه می دهند. آنها تالار بزرگ ستون دار "آپادانا" را شناسایی می کندد. بخش هایی از ستون ها ، پایه ستون ها و یک سر ستون عظیم به شکل نیم تنه دو گاو نر را کشف و آجرهای لعابدار را جمع آوری می کنند که به موزه لوور انتقال می یابند. مرمت کردن این آجرها به کمک کارگاه سِور بخش هایی از سردرهای کاخ مرسوم به شیرها، شیر دال، کمان داران و بخش هایی از پلکان های آپادانا از آجرلعابدار مزین به نقوش لوتوس را امکان پذیر می سازند که بی درنگ در سالن های طبقه اول سرسرای موزه لوور به نمایش گذاشته شدند. معماری کاخ ناآشنا باقی می ماند. توصیفی که مارسل دیولافوا از آپادانا و همچنین یک شهر بزرگ هخامنشی ارائه می دهد از خیال پردازی سرچشمه می گیرد. با این حال "روزنگار کاوش ها" که ژن دیولافوا به رشته نگارش در می آورد بدون اهمیت دادن به درستی نوشته های نویسنده، بیشتر از یک مجموعه قصه است و نکات جالبی را ارائه می دهد.



    کشفیات دیولافواها سر و صدای زیادی در پاریس برپا کرد و گنجینه گرانبهای کاخهای هخامنشی که نصیب فرانسه شد ژان دیولافوا را لایق دریافت


    این زن فاضله از هنگام حركت از فرانسه تا موقع مراجعت به آنجا، وقایع روزانه مسافرت و نتیجه مشاهدات و تحقیقات و مطالعات شوهر خود را مشروحاً یادداشت كرده و به صورت كتابی به عنوان «مسافرت دیولافوا در ایران و شوش و كلده» در پاریس به طبع رسانیده است.

    [​IMG]











    دیولافوا، با تكیه بر پژوهشهای خویش، ثابت می كند كه سبك معماری ایرانی از ابتكارات خود ایرانیان است و ابداً در این فن از سایر ملل اقتباس نكرده اند؛ بلكه برعكس، ملل دیگر، وسیله واسلوب ایرانیان را تقلید نموده اند. به ویژه از استادی و مهارت معماران ایرانی و هنرمندی آنها دراستحكام بنا و شیوه كاشیكاریهای بی نظیر و سلیقه خاصی كه در ظرافت و زیبایی بناها به كار می برده اند، تمجید و تحسین بسیار می كند. عكسها و تصاویر كم مانندی نیز از ابنیه تاریخی كهن برداشته و دركتاب خود آورده كه وجه امتیاز كار وی می باشد.
    گزارشهای روشنی نیز از اوضاع اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی ایران عصر قاجاری ارائه كرده است كه برای پژوهشگران آن دوره تاریخی می تواند سودمند باشد؛ اگر چه در برخی از موضوعات نظیر وقایع مربوط به ظهور و سقوط بابیه دچار خطاهایی در نقل و برداشت و تحلیل می گردد.



    [​IMG]



    کشفیات دیولافواها سر و صدای زیادی در پاریس برپا کرد و گنجینه گرانبهای کاخهای هخامنشی که نصیب فرانسه شد ژان دیولافوا را لایق دریافت مدال لژیون دونور کرد و در 20 اکتبر 1886 ژان به دریافت این مدال نایل آمد.امروز هم آثاری که این زوج کشف کردند افتخار موزه لوور است و اهمیت جهانی دارد. لازم به ذکر است که فرانسه در این جریان قراردادی را که با ایران مبنی بر تحویل اشیای یافته شده بسته بود نقض کرد تمامی اشیا را از ایران خارج و به لوور منتقل نمود.
    به رغم دستاوردهایی که در سالهای 1885 و 1886 میلادی در محدوده کاخ داریوش بزرگ به دست آمد، کار حفاری ادامه نیافت.

    [h=2]
    [​IMG]

    شرح تصاویر[/h] 1- تصویر سر ویلیام کنت لوفتوس
    2- تصویری از یک سرستون هخامنشی که توسط هـ.ا.چرچیل که همراه با لفتوس در حفاری های شوش بوده کشیده شده و هم اکنون در بریتیش میوزیم لندن است.
    3- تصویر مارسل و ژن دیولافوا
    4- نخستین طرح بازسازی تالار ستون دار آپادانا، کاخ داریوش که توسط مارسل دیولافوا کشیده شد.
    5- تصویر ژن دیولافوا که در هنگام کار لباس مردانه می پوشید و در سال 1887 تصمیم گرفت همیشه در همین لباس باقی بماند.




    سمیه رمضان ماهی


    بخش هنری تبیان
    [HR][/HR]منابع کتاب شوش شش هزار سال تاریخ/ لقمان احمدزاده شوهانی، مهدی امیدفر، مرضیه علی محمدی

    سایت کریمه اهل بیت




  3. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    ادوار ماقبل تاریخ ایران

    ایران یکی از کهن ترین تمدنهای بشری است که در جوار بین النهرین و تمدن دره سند شکل گرفت و با ورود اقوام آریانی دچار تحولات و آمیختگی فرهنگی شد.

    [​IMG]

    هدف تاریخ هنر عبارت است از شناخت و ارزیابى هنر از هر زمان و مکانى که آمده باشد. هنر و تاریخ تنها در عرصهء فرهنگ این‌چنین در کنار هم قرار مى‌گیرند. هر اثر هنرى رویدادى است پایدار؛ این اثر متعلق به هر دوره‌اى که باشد، تا مدت‌هاى مدید پس از روزگار خویش باقى مى‌ماند و به حیاتش ادامه مى‌دهد. اثر هنرى همزمان یک شى‌ء و یک رویداد تاریخى به شمار مى‌آید.

    قدمت تمدن و فرهنگ در خطّهء فلات ایران به چند هزار سال قبل از ورود آریائى‌ها باز مى‌گردد. اقوام آریایی، احتمالاً از اوایل هزارهء اول ق.م در فلات ایران ساکن شده و نام خود را بر آن نهادند. واژه ایران مشتق از صورت قدیمى آریانا، یعنى سرزمین آریایى‌هاست. بنابراین تاریخ هنر ایران، آثار متنوعى را از دوران‌هاى ماقبل تاریخ تا سده‌هاى اخیر در محدودهء این سرزمین وسیع در بر مى‌گیرد. هنر ایرانى داراى ویژگى‌هاى ماندگارى است که آن‌را از سایر هنرهاى جهان متمایز و مشخص مى‌سازد.

    بررسى و تشخیص عمیق‌ترین ریشه‌هاى هنر ایرانى براساس یافته‌هاى باستان‌شناسان به‌طور کامل امکان‌پذیر نیست.

    ساکنین فلات ایران از عصر پالئولیتیک )پارینه‌سنگی) تا عصر نئولیتیک (نوسنگی) در کوهستان‌هاى محیط بر این فلات زندگى مى‌کردند و آثارى از فرهنگ بروى خود به جا گذاشتند. بعدها که دره‌ها شروع به خشک شدن نمودند، آنها به غارها مهاجرت کردند. طى حفریاتى که در ناحیهء کرمانشاه انجام شد و کاوش‌هاى غار بیستون، ابزارهایى همراه بقایاى استخوان‌هاى انسان در لایه‌‌هاى غار کشف شد. در خلال دوران غارنشینی، انسان بیستون در ساخت ابزار و آلات دقیق‌تر شد. این وسایل با آن‌چه در سوریه و شمال عراق ساخته مى‌شد قابل مقایسه است.

    تصاویر منقوش بر صخره در غارهاى لرستان از قدیم‌ترین آثار مکشوفه در فلات ایران به‌شمار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید؛ موضوع این تصاویر جانوران به‌همراه آدمیان است که با رنگ‌هاى زرد، سیاه و قرمز کار شده است. قدمت این آثار را حدود پانزده هزار سال ق.م تخمین زده‌اند که تقریباً مقارن با تصاویر غار لاسکو در فرانسه مى‌باشد.

    از دورهء پارینه‌سنگى نجد در ایران، در کاوش غارى در تنگ پَبده (کوه‌هاى بختیارى شمال شرقى شوشتر) ابزارها و سلاح‌هایى از سنگ ناصاف (چکش سنگی، پیکان و تیغه تبرسنگی) به‌‌دست آمده است.

    صاحبان این آثار از طریق شکار دسته‌جمعی، صید ماهى و جمع‌‌آورى ریشه و برگ گیاهان غذاى خود را به‌دست مى‌‌آوردند.

    موضوعات مورد علاقهء هنرمند پیش از تاریخ عموماً نقوش حیوانات محل زندگیش بوده است که علاوه بر جنبهء تزئینی، بیانى براى بیم‌ها، امیدها و علائمى براى استعانت از قواى طبیعت درم مبارزهء دائمى حیات به‌شمار مى‌‌آید.

    از دورهء پارینه‌سنگى نجد در ایران، در کاوش غارى در تنگ پَبده (کوه‌هاى بختیارى شمال شرقى شوشتر) ابزارها و سلاح‌هایى از سنگ ناصاف (چکش سنگی، پیکان و تیغه تبرسنگی) به‌‌دست آمده است.

    دورهء نوسنگى در ایران از میانهء هزارهء هفتم ق.م آغاز مى‌شود و آثار برجاى مانده از آن عمدتاً ابزارهایى از سنگ صیقل خورده‌اند.

    کشاورزى و اهلى کردن حیوانات احتمالاً از حدود هزارهء ششم ق.م در ایران آغاز شده است. دربارهء این دوران کهن، یافته‌‌ها و مدارک موجود، ناکافى به‌نظر مى‌رسد.

    [​IMG]

    هزارهء پنجم تا سوم ق.م در ایران دورهء ”‌مس و سنگ“ شناخته شده است و فلز مس در ساختن اشیاء بکار مى‌رفت. گرچه ابزارهاى سنگى هنوز کاربرد داشتند. سفالگرى منقوش و مُهرهاى کنده‌کارى شده با علامات و اشکال هندسى در این دوره رواج یافت. به یقین نمى‌توان گفت که فلات ایران زادگاه سفال منقوش باشد؛ اما این فرضیه دور از واقعیت نیز به نظر نمى‌رسد.

    در سده‌هاى نخستین هزارهء چهارم ق.م تزئینات واقع‌گرایانه جایگزین اشکال ساده و نامنظم برروى سفالینه‌ها شدند. انسان با کمک ابزارهاى بهتر جام‌هایى به رنگ سرخ تولید کرد و تصاویرى از حیوانات را با خطوط سیاه‌رنگ بر آن نقش نمود. به‌طورکلى در هزارهء چهارم قبل از میلاد شکل ظروف پیچیده‌تر شدند. با کمک چرخ، سفالینه‌ها بهتر و ظریف‌تر ساخته شدند و ظروف سفالین به دلیل ساخته شدن کوره‌ها رنگ‌هاى متنوعى به خود گرفتند. گرایش به ساده‌گرایی، برجسته نمایى یکى از ویژگى‌ها و ترکیب‌گرایى بیشتر شد.

    هزارهء پنجم تا سوم ق.م در ایران دورهء ”‌مس و سنگ“ شناخته شده است و فلز مس در ساختن اشیاء بکار مى‌رفت. گرچه ابزارهاى سنگى هنوز کاربرد داشتند. سفالگرى منقوش و مُهرهاى کنده‌کارى شده با علامات و اشکال هندسى در این دوره رواج یافت. به یقین نمى‌توان گفت که فلات ایران زادگاه سفال منقوش باشد؛ اما این فرضیه دور از واقعیت نیز به نظر نمى‌رسد.

    در اواخر هزارهء چهارم ق.م قومى به نام عیلامیان، تمدن عیلام را در جنوب غربى ایران، شامل خوزستان و قسمتى از فارس کنونى و نیز بخش جنوبى زمین‌هاى پَست دجله و فرات بنیاد نهادند که پایتخت‌شان شهر شوش بود. سفالینه‌هاى نخودى رنگ مکشوف در کاوش‌هاى شوش که به زیبایى و ظرافت مشهورند، نمایانگر صنعت پیشرفتهء سفالگرى آن سامان‌اند. عیلامیان ابتدا خط تصویرى و سپس نوعى خط میخى به کار مى‌بردند و همواره با سومرى‌ها و بابلى‌هاى ارتباط داشتند. به‌نظر مى‌رسد که تمدن عیلامى از نظر زبان و دیگر جنبه‌هاى فرهنگ ویژگى‌هاى مستقل داشته است. زیگورات چغازنبیل واقع در نزدیکى شوش به معابد برج مانند بین‌النهرین شبیه است. حجارى نقوش برجسته، فلزکارى و آجرهاى لعابدار منقوش در عیلام رایج بود. همچنین عیلامیان در زمینهء بافندگى و قلابدوزى پیشرفته بودند.

    از همان میانهء هزارهء پنجم ق.م در بخش‌هاى مرکزى و شمال شرقى ایران، تمدن‌هایى چون تپه سیلک [کاشان] و تپه حصار [دامغان] شکل گرفتند.

    بخش هنری تبیان

    منبع

    آفتاب
  4. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]نقاشی با تخیل کودکانه[/h] [HR][/HR]
    پل کله از نقاشان تاثیرگذار دوران مدرن است که به دلیل گستردگی و تنوع آثارش نمی توان او را محدود به مکتب و سبک خاصی کرد.​

    [HR][/HR]
    [​IMG]
    پل کله در هجدم دسامبر 1879 در نزدیکی برن سوئیس بدنیا آمد او در رشته ادبیات تحصیل کرد و سپس برای تحصیل در رشته نقاشی به آلمان رفت او در باواریا و نزد کنیر با اصول طراحی و نقاشی آشنا شد و بعد در آکادمی هنرهای زیبا تحت نظارت و آموزش فرانتز فون اشتوک قرار گرفت.
    پل کله پس از سه سال آموزش برای اقامت به ایتالیا رفت.
    پس از بازگشت به آلمان و گذراندن خدمت سربازی - که مصادف با جنگ بود به رفت و آمد در محافل هنری مونیخ پرداخت ، و تا 1920 در همان شهر ماند.
    سپس مدرسه باوهاوس در ویمار از او خواست تا به عنوان مدرس به آنجا برود. در 1930 ریاست دوره نقاشی آکادمی هنرهای زیبایی دوسلدرف را به عهده گرفت و به مدت سه سال در این آکادمی تدریس کرد. پس از آنکه رژیم جدید آلمان هنر را تحت نظارت خود گرفت ، تدریس برای پل کله غیر ممکن شد و او به زادگاهش بازگشت و سالهای آخر عمر را در همانجا گذراند.
    حضور پل کله در عرصه هنر نقاشی ، به عنوان حادثه ای بزرگ تلقی می‌شود. دیدگاه وسیع او در مکتب خاصی نمی‌گنجد و ابعاد مختلفی از مکاتب گوناگون را می‌نمایاند.
    اساس کارهای کله در دورانی که در باوهاوس مشغول به تدریس بود نقطه ، خط ، سطح ، فضا و تدرج رنگ است. او از طرحها و رنگهای اضافی دوری می‌کندو به ساده‌ترین تصاویر طبیعت نزدیک می‌شود و آثارش به نوعی نگارش شبیه می‌شوند.
    در آثار اکسپرسیونیستی کله ، او با تکیه بر جنبه‌هخای عاطفی و تحریف شکلها ، پا از حد معقول و منطقی فراتر می‌نهد و به مسائل اسرارآمیز و عرفانی نزدیکتر می‌شود تا آنجا که درکشان به سرعت میسر نمی‌شود.
    پل به سبب نواندیشی، تخیل آزاد، پرکاری و تنوع آثارش، یکی از شخصیت‌های برجستهء هنر مدرن به‌شمار می‌آید. مراحل تحول کارش را می‌توان با اکسپرسیونیسم، دادائیسم، سوررئالیسم، و اکسپرسیونیسم انتزاعی پیوند داد؛ ولی خود او در هیچ‌یک از جنبش‌های نامبرده، عملاً، شرکت نداشت.
    در شکوفائی نهائی (که اثر هنری است)، صورت طبیعت به‌واسطهء غنای استعدادهای ذهنی هنرمند تغییر می‌کند. بدیهه‌سازی، در این میان، اهمیتی بسیار دارد: اثر هنری، به روال کار کودکان، در روندی خود به‌خودی شکل می‌گیرد؛ یعنی هنرمند فقط ناهشیارانه هادی آن است. ​

    وی در دوره ای با گروه سوارآبیفام و کاندینسکی ارتباط یافت (1911)؛ و در نمایشگاه برپا شده توسط این‌ گروه آثارش را ارائه کرد (1912). در همین سال، دُلونه را در پاریس دید؛ تحت‌تأثیر او قرار گرفت، و دست به ترجمهء مقالهء او دربارهء نور زد. به اتفاق ماکه به تونس سفر کرد (1914). در دوران جنگ جهانی اول به خدمت ارتش درآمد. آثارش را در نگارخانهء دادا (زوریخ) به نمایش گذاشت (1917).
    کله با کاندینسکی، یاوْلنسکی و فاینینگر، گروه چهار آبیفام را تشکیل داد (1924). نازی‌ها او را از کار بازداشتند، و آثارش را از موزه‌ها حذف کردند. به همین دلیل به سوئیس بازگشت (1934). او در کار تعلیم بسیار جدی و پرشور بود. ”‌دفتر طراحی آموزشی“ و نوشته‌های نظری‌اش زمینه‌ساز روش‌های نوین آموزش هنر بوده‌اند.
    [​IMG]
    نخستین مشق‌های مدادی کله در موضوع منظره، به دههء 1890، مربوط می‌شوند؛ و جست‌وجوئی کمابیش ”‌امپرسیونیسم‌گونه“ را باز می‌تابند . در مرحلهء بعد، باسمه‌هائی در مضامین گُرتِسْک ساخت (مثلاً: قهرمان با یک بال ـ 1905). دقت و مهارت رسامی، و حضور عنصری بیانگری در این آثار، ریشه در سنت اروپای شمالی داشتند. بعداً، منظره‌ها و تک‌چهره‌هائی با مرکب کشید (مثلاً: مرد جوان در حال استراحت ـ 1911). تماس او با کاندینسکی، مارک، ماکه، و سپس دلونه، و دیدارش از تونس، به رهائی از قید انضباط تک‌رنگی انجامید. نقاشی‌های آبرنگ‌اش با رنگ‌های درخشان، حاکی از ورود آگاهانهء او به قلمرو رنگ ناب بود (1914 ـ 1916).
    این سرآغازی بود برای آفریدن یک سلسله شعرهای تصویری نمونه، که ـ برخلاف آثار پیشگامان نقاشی انتزاعی ـ پیوندی را با واقعیت جهان برونی حفظ می‌کردند. در پرده‌هائی چون ماجرای یک بانوان جوان (1922)، به‌شیوهء خاص خود در کاربست رنگ‌های لطیف و خط‌های سیال دست یافت. او رنگ را نیروی عاطفی، و خط را تعیین‌کنندهء عمل نقاشی می‌دانست؛ و در آثارش از وسایل هنری مختلف و قالب مختلط بهره می‌گرفت.
    کله، هیچ‌گاه، به بازآفرینی جهان برونی نمی‌پرداخت؛ ولی بر طبیعت، هم‌چون سرمشقی برای سازماندهی عناصر صوری هنر، تکیه می‌کرد. او به منظور ارائه تصویرهای ذهنی، خویشتن را یک‌سره به قدرت القائی عناصر تصویری می‌سپرد. هم‌چون کودکان، تصویر را بدون هیچ مقصود معین آغاز می‌کرد.
    [​IMG]
    در جریان عمل نقاشی، خاطره یا تداعی یا چیز بازشناختی رخ می‌نمودند. به سخن دیگر، هویت کنش تصویری با تجربه‌ای عینی یا انگاری ذهنی معین می‌شد. تصویر پدید شده، گاه ممکن بود با عنوانی استعاری معنای مضاعف شاعرانه یا فلسفی نیز به‌خود گیرد (مثلاً سوءتفاهم بر زمینهء سبز ـ 1930؛ مرگ و آتش ـ حدود 1940).
    او می‌کوشید حالت‌های متغیر روانی را که از کل تجربهء ”‌خود“ با جهان ناشی می‌شود، از طریق تصویرهایش انتقال دهد.
    اصول هنر و آموزش کله، به‌روشنی، در قیاس استعاری او از هنرمند و تنهء درخت بیان شده‌اند؛ الگوی رشد، همانا الگوی طبیعت (یعنی سرچشمهء صور و انگارهای هنرمند) است. این طرح کلی در رشد شاخه‌ها و غنچه‌ها انعکاس می‌یابد؛ ولی در شکوفائی نهائی (که اثر هنری است)، صورت طبیعت به‌واسطهء غنای استعدادهای ذهنی هنرمند تغییر می‌کند. بدیهه‌سازی، در این میان، اهمیتی بسیار دارد: اثر هنری، به روال کار کودکان، در روندی خود به‌خودی شکل می‌گیرد؛ یعنی هنرمند فقط ناهشیارانه هادی آن است.
    فعالیتهای هنری وی را می‌توان به سه دوره تقسیم کرد:
    دوره اول را می‌توان تحت تأثیر بروگل و بوش دانست که جامعه معاصر خود را با نگاهی طنز آلود و موشکافانه مورد حمله قرار می‌دادند.
    دوره دوم در برگیرنده نقاشیهای آبرنگ ، پاستیل و رنگ و روغن در ابعادی کوچک است. نگاه او در این آثار ، رهیابی به عمق هستی و درک جاذبه‌های ناپیداست. کله در این دوران بیشترین شاهکارهای خود را که مبنای اصلی آنها تنهایی و انزواست خلق می‌کند.
    دوره سوم مربوط می‌شود به آثار آبستره و آثاری که ترکیب‌بندیهای ویژه‌ای دارند.
    رنگ در آثار پل کله برای نشان دادن شى و هویت بخشیدن به فضا به شمار نمی‌رود بلکه وسیله‌ایست جهت نمایاندن ویژگیهای روحی هنرمند. کله مطالعاتی درباره روانشناسی رنگها داشت و آثارش بازتابی است از فعالیتهای ذهنی‌اش.
    فراوری:سمیه رمضان ماهی
    بخش هنری تبیان
    [HR][/HR] منبع مجله جنبش هنر مدرن
    سایت حوزه هنری
  5. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]مکتب هرات[/h] [HR][/HR]
    مکتب هرات یکی از سبک‌های نقاشی ایرانی‌ است که در دوره تیموریان و در زمان زمامداری شاهرخ در هرات پایه‌گذاری شد. این سبک در دوره سلطان حسین بایقرا پیشرفت زیادی می‌کند، اما در سال 1507 میلادی با حملهء ازبک‌ها رشدش متوقف می‌شود. ​

    [HR][/HR]
    [​IMG]
    مکتب هرات بعدها با کمک نقاشان بسیاری چون آقا رضا جهانگیری که به دربار جهانگیر شاه در هند رفته بودند تاثیر زیادی بر روی نقاشی هندی گذاشت.
    این مكتب به دلیل سابقه طولانی كه در نقاشی ما دارد، می تواند پلی برای ارتباط میان نقاشی كهن و معاصر كشور باشد.
    در توصیف این گرایش هنری باید گفت كه این سبك هنری نقاشی كتب، نگارگری، تذهیب و مرقع‌سازی را به‌ درجه كمال خود رساند كه به دلیل اجتماع بزرگترین هنرمندان آن زمان در شهر 'هرات' به این نام شهرت یافت.
    همانطور که گفته شد، مروجین اصلی این سبك هنری چند تن از اسلاف تیمور به نام های 'بایسنغر'، 'شاهرخ' و 'سلطان حسین بایقرا' بودند كه به آن مكتب تیموری و یا مكتب سمرقند نیز می گویند . پس از دوره مغول ، دوره جدیدی در هنر و صنعت ایران پدید آمد كه آن را دوره تیموری یا عصر سمرقند و بخارا نام نهادند . زیرا در این زمان دو شهر سمرقند و بخارا از جمله مراكز هنری وادبی آن روزگار بودند .
    مكتب هرات را یكی از 'پیش‌مكتب'های مهم مكتب تبریز و مكتب اصفهان می‌دانند و این امر براهمیت آن می افزاید.
    شاهزاده بایسنقر میرزا و پدرش شاهرخ از جمله مشوقان بزرگ سبک هنری یا مکتب هرات بود. بایسنقر گرایش شدیدی به ماندن در هرات داشت و مورخان یکی از دلایل ماندگاری بایسنقر در هرات را، شکوفایی حیات فرهنگی در آن شهر می‌دانند که بایسنقر می‌توانست علایق سرشار هنری و فکری خود را در آن شهر به خوبی تعقیب کند.
    پس از آنکه بایسنقر از نبردِ پیروزمندانه با ترکمانان در 823 بازگشت و مولانا جعفر تبریزی، بعدها ملقّب به جعفر بایسنقری، استاد مسلّم خط نستعلیق و سایر استادان فن را از تبریز به همراه آورد، هرات تبدیل به مرکز هنر خوشنویسی شد. با اینهمه مرکز نگارگری به حمایت ابراهیم، برادر بایسنقر، چندگاهی شیراز و مدّتی نیز اصفهان بود؛ امّا عاقبت توفیق شاهرخ در تسخیر تمامی قدرت در هرات و توجّه وی و بایسنقر به هنر، بسیاری از هنرمندان را از اقصی نقاط ایران به هرات کشاند و سبب شد که مراکز مهم پیشین اهمیت و اعتبار خود را از دست بدهد و در مرتبه‌ای نازلتر قرار گیرد.
    شاهزاده بایسنقر میرزا و پدرش شاهرخ از جمله مشوقان بزرگ سبک هنری یا مکتب هرات بود. بایسنقر گرایش شدیدی به ماندن در هرات داشت و مورخان یکی از دلایل ماندگاری بایسنقر در هرات را، شکوفایی حیات فرهنگی در آن شهر می‌دانند که بایسنقر می‌توانست علایق سرشار هنری و فکری خود را در آن شهر به خوبی تعقیب کند.​

    تحت حمایت او چهل نفر کاتب و خطاط به راهنمائی مولانا جعفر تبریزی معروف به جعفر بایسنقری که خود او نیز شاگرد عبدالله بن میر علی است به استنساخ کتب مشغول بودند. وی بوسیله پرداخت دستمزدهای گزاف و اعطاء انعام فراوان و شاهانه، هنرمندترین استادان خوشنویسی و تذهیب را نزد خود نگاه می‌داشت و آنان برای وی ظریف‌ترین آثار هنری را درخط، تذهیب، جلدسازی و صحافی به وجود می‌آوردند. کتابهای کتابخانه وسیع این شاهزاده هم اکنون در تمام جهان متفرق است و هرجا که هست در کمال حرمت و دقت نگاهداری می‌شود. کانون هنری بایسنقر در هرات به‌نام دارالصنایع کتاب سازی معروف بود و کتاب‌های پدیدآنده در دوره بایسنقری شامل نفیس‌ترین مینیاتورها و استادانه‌ترین خوشنویسی‌ها هستند که به زیبایی تمام صحافی و جلدآرایی گشته‌اند.
    هنرمندان نقاش و خوشنویس و خطاط که در کتابخانه بزرگ شاهی هرات به امر بایسنقر میرزا مشغول به کار بودند، آثار زیادی همچون کتاب‌های شاهنامه، لیلی و مجنون، بوستان و گلستان سعدی را مصوّر ساختند. مجموع این آثار سبک جدیدی را پدید آورد که در تاریخ هنر ایران به «مکتب هرات» معروف است. در مکتب هرات تصاویر انسان‌ها به صورت ریز وکوچک ترسیم گشته و مینیاتورها با خطوط ساده و بی پیرایه اجرا شده‌اند.
    [​IMG]
    سبک هراتی ویژگی خود را داشت. یکی از ویژگیهای آن، وجود عناصر شرق دور بود که احتمالاً ازمبادلهء سفیر میان ایران و چین ناشی می‌شد. مشهور است که هنرمندان هرات همراه هیئتهای سیاسی به خانبالق (پکن) آمد و شد داشته‌اند؛ یکی از آنان، به نام غیاث الدین نقاش، که بایسنقر او را برگزیده بود، بعدها شرح سفر خود را نوشت که این شرح در تاریخ حافظ ابرو آمده‌است.
    بازیل گری در بررسی ویژگیهای سبک هراتی، اهمیت خاصی به تأثیر متقابل تصاویر بر یکدیگر می‌دهد که با اشارات معنی‌دار جان گرفته‌اند. او خاطرنشان می‌کند که این سَرزندگی و تحرک، کاملاً مغایر با خشکی و بی روحی چهره‌ها در نگارگری‌های مکتب جلایری است. همچنین، صحنه‌ها با قرارگرفتن افق در نزدیک لبة بالایی، عمق بیشتری یافته‌اند. زمینه‌های فیروزه‌ای متمایل به آبی و سبز، رنگهای عمده در این نگارگری‌ها هستند.
    پس از مرگ بایسنقر در 1433م هرات همچنان به صورت مرکزی برای هنر مصورکردن کتاب‌های نفیس برای مدت نسبتاً طولانی باقی ماند. طبق گزارش دوست محمد، در مقدمه آلبوم یا مرقعی که به فرمان ابوالفتح بهرام میرزا یکی از شاهزادگان صفوی در سال 1544م فراهم کرده بود، سنتی که بایسنقر میرزا و شاهرخ پدرش بنا گذاشته بودند، به سرپرستی و حمایت علاءالدوله پسر بایسنقر تا سال 1447م به حالتی زنده باقی ماند.
    تركیب بندی متقارن و منسجم بر اساس دایره،سود جستن از رنگ های غنی و شفاف و تزیینات فراوان و وجود عناصر شرق دور- تاكید و تمركز بر شخصیت اصلی تصویر ،پرسپكتیو مقامی و استفاده از كادر عمودی از جمله مهمترین ویژگی های این سبك هنری بوده است.
    از سوی دیگر زمینه‌های فیروزه‌ای متمایل به آبی و سبز، از مهمترین رنگ های به كار رفته در این مكتب است.
    در مكتب هرات، تصاویر انسان‌ها به صورت ریز و كوچك ترسیم شده اند و مینیاتورها با خطوط ساده و بی پیرایه اجرا شده‌اند. ​

    در مكتب هرات، تصاویر انسان‌ها به صورت ریز و كوچك ترسیم شده اند و مینیاتورها با خطوط ساده و بی پیرایه اجرا شده‌اند.
    یكی از دلایل برجسته بودن این مكتب را علاوه بر ویژگی های منحصر به فرد، باید حضور هنرمندان بزرگی در این دوران دانست كه از جمله آن ها باید به 'كمال الدین بهزاد' اشاره كرد كه برای اولین بار سعی در نمایش و طراحی دقیق پیكره انسانی كرد و موضوعات روزمره را در آثارش به تصویر كشید.به دلیل جایگاه و اهمیت این هنرمند درمكتب هرات عده ای از شرق شناسان او را هراتی می خواندند. وی از هنرمندان شاخص دوران سلطان حسین بایقرا است.
    بهزاد به خاطر راهی كه در هنر نقاشی گشود،تاثیری وسیع بر كار نقاشان بعدی درایران و حتی هند، تركیه و آسیای میانه گذاشت.
    امروز در آثار معماری، نقاشی های قالی و كاشی می تواند نمونه هایی از گرایش به این سبك را مشاهده كرد.
    تابلوی ' خمسه نظامی' و 'مرجع گلشن'به امضای كمال الدین بهزاد، 'گلچین' اسكندر سلطان ،' شاهنامه ' محمد جركی ،'بوستان سعدی' منسوب به بهزاد ،'خمسه' امیر خسرو دهلوی ،'ظفر نامه' شرف الدین علی یـزدی منسوب به بهزاد ، 'مراد ' آق قویونلو از آثار برجسته دوران بلوغ هنری ایران ، یعنی مكتب هرات به شمار می آیند.
    فراوری:سمیه رمضان ماهی
    بخش هنری تبیان
    [HR][/HR] منابع سایت ایرنا
    دانشنامه آزاد ویکی پدیا
  6. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]هنر قبل از امپراتوری روم[/h] [HR][/HR]
    هنر اتروریایی یا هنر اقوام اتروسک، به هنر مردمان ایتالیا قبل از تشکیل امپراتوری روم گفته می شود.​

    [HR][/HR]
    [​IMG]
    خاستگاه اصلی مردم اتروسک شناخته نیست ولی می دانیم که فرهنگ اتروریای نخستین بار در اواخر سده هشتم قبل از میلاد در شمال ایتالیا ظاهر شد. فرهنگ مزبور وسیعا بر بخش های مرکزی ایتالیا اثر گذاشته و تا سده دوم و اول قبل میلاد نیز دوام آورد. و پس از این ، فرهنگ رومی آن را در خود حل کرد.
    هنر اتروریایی از عناصر سه گانه متمایزی تشکیل یافت:
    - عنصر ایتالیایی بومی : که غالبا نقش چندان با اهمیتی نداشت
    - عنصر شرقی: که خیلی زود پیوندهایش را با خاور زمین گسست
    - عنصر یونانی: که همواره توسط صنعتگران مهاجر یونانی تقویت شد.
    مورد اخیر را هم در شیوه های هنر اتروریایی و هم در موضوعات برگرفته از اساطیر یونانی می توان به وضوح تشخیص داد. مردم اتروریا در زمینه نقاشی ، مجسمه سازی، فلزکاری و معماری فعال بودند و نمونه های برجای مانده از هنرهای پیکرنما , عمدتا به مقابر و مکانهای مقدس آنها تعلق داشته است. آثار معماری مکشوفه حاکی از آن است که اتروریایی ها برخلاف یونانی ها از طاق سنگی استفاده می کردند. گفتنی است که رومیان بعدا این شیوه را در معماری خود بکار بردند.
    مهم ترین بخش هنر تصویری اتروریایی شامل نوعی دیوارنگاره داخل مقابر است که آن زمان در یونان معمول نبود. ولی می توان تاثیر یونانی را در طرح ، جزئیات فنی ، موضوعات و تشابه سبک با نقاشی روی سفالینه هی یونانی ردیابی کرد. گورستان شهر تارکویی نیا مهم ترین کانون این نوع دیوارنگاری است.
    قدیمی ترین آثار مجسمه سازی، متعلق به سده هفتم و ششم قبل میلاد ، گاه شیوه تزیینی خاور ماب را به یاد می آورند و گاه کاملا مستقل به نظر می رسند. اما در سده ششم قبل میلاد، تاثیر سبک آرکاییک یونانی بارز شد. هرچند در نقاط مختلف میزان تعدیل و تصرف در آن متفاوت بود ​

    نقاشی های برجای مانده از لحاظ زمانی به دو گروه تقسیم می شوند:
    - آثار قدیم تر مرسوم به آرکائیک که متعلق به اویل سده ششم تا اویل سده پنجم قبل میلاد هستند.
    - آثاری مرسوم به هلنیستی که به دهه های پایانی سده چهارم قبل میلاد تا سده اول میلادی مربوط اند.
    قدیمی ترین نمونه ها جنبه روایی دارند و اثرپذیری از سنتهای شرقی را نشان می دهند. به طور کلی دیوارنگاره های مزبور صحنه های پر حرکت و شاد از زندگی روزمره قشری ثروتمند و تجمل طلب را مجسم می کنند. در آنها مردگان به خوشگذرانی توام با رقص و موسیقی مشغول اند و یا در حال تماشای نمایشهای پهلوانی اند. اما در سده چهارم قبل از میلاد . پس از آن، خصلت واقعگرایانه و دنیوی نقاشی ها از بین می رود و ارواح مردگان در دنیای مهیب و تاریک زیرزمینی و تهی از شادمانی های این جهانی تصویر می شوند. صحنه های شکار و ماهیگیری در ییکی از اتاقکهای تدفینی تارکویی نیا که در آن پیکره ها نسبت به منظره طبیعی اهمیت ثانویه دارند، از جمله استادانه ترین نمونه های آرکائیک به شمار می رود. در سده سوم قبل از میلاد ، کیفیت طراحی و اجرا افت کرد، و میل به تجسم جنبه های هولناک در صحنه های مربوط به جهان دیگر قوت گرفت. اتروریایی ها به تقلید از هنر یونانی بر روی ظروف سفالین نیز نقاشی می کردند. آنان ابتدا به شیوه سیاهنقش و سپس از میانه سده چهارم ق.م به شیوه سرخنقش روی آوردند.
    [​IMG]
    مواد و مصالح مورد استفاده در مجسمه سازی مشتمل بودند بر سنگهای محلی (بجز مرمر) ، مفرغ و گِل که حتی برای پیکره های بزرگتر از اندازه طبیعی نیز بکار برده می شدند. بیشتر آثار بر جای مانده به تابوتهای سنگی و صندوقچه های خاکستر مردگان مربوط اند. شماری مجسمه وابسته به معماری نیز به دست آمده است .
    اتروسک ها دیواره این تابوتها و خاکستردانهای سنگی را با نقوش برجسته می آراستند و سردیس یا تندیس شخص متوفی را بر روی سرپوش آنها نصب می کردند. چنین به نظر می رسد که این مجسمه ها تجسم سه بعدی همان پیکره های موجود در دیوارنگاره ها ست.
    قدیمی ترین آثار مجسمه سازی، متعلق به سده هفتم و ششم قبل میلاد ، گاه شیوه تزیینی خاور ماب را به یاد می آورند و گاه کاملا مستقل به نظر می رسند. اما در سده ششم قبل میلاد، تاثیر سبک آرکاییک یونانی بارز شد. هرچند در نقاط مختلف میزان تعدیل و تصرف در آن متفاوت بود. چنانچه مجسمه سفالین "آپولون ویی " با معیارهای یونانی چندان وفقی ندارد حال آنکه برخی دیگر از تندیسهای مربوط به شخصیتهای اساطیری کاملا با انواع یونانی اش شبیه اند. اتروسک ها در ساختن مجسمه حیوانات نیز استعداد خود را نشان دادند. مانند ماده گرگ کاپیتول. اگرچه سبک آرکائئیک در سده پنجم قبل میلاد نیز به حیات خود ادامه داد در این زمان بعضی مجسمه سازان سبک دشوارتر کلاسیک یونانی را آزمودند مانندتندیس مفرغی " مارس" یافته شده در تودی، متعلق به اویل سده چهارم قبل میلاد. از سده سوم قبل میلاد شیوه های مختلف هلنیستس پذیرفته شد. غیر عادی ترین پیکره های اتروریایی متاخر ، انهایی هستند که گویی شبیه سازی و حتی اغراق کاریکاتوری در چهره شان به کار رفته است. در اینجا محتملا تاثیر سلیقه رومیان در کاربوده است.
    [​IMG]
    مجموعه ای از ظروف و لوزم مفرغی و جواهر زرین مربوط به قدیم ترین روزگار هنر اتروریایی به دست آمده که در آن میان آیینه های دستی منقوش دارای اهمیت خاص اند. این آیینه ها به سده های ششم تا سوم قبل میلاد تعلق دارند و سطح پشت آنها با صحنه های اساطیر یونانی یا زندگی روزمره ، به خصوص شامل پیکره های زنانه، آرایش یافته است.
    صنعتگران اتروریایی در فلزکاری و جواهرسازی به حد بالایی از مهارت دست یافته بودند ولی گاه دستافریده شان بسیار پرزرق و برق از کار در می آمد. آنان در سفالینه سازی نیز دست داشتند. بیشتر سفالینه های اولیه از گل خام و پالایش نیافته ساخته می شدند.
    بهترین نوع ظروف سفال، مرسوم به بوکِرو که سطحی صیقلی و صاف داشت به اواخر سده هفتم تا آغاز سده پنجم قبل از میلاد متعلق بود.
    سمیه رمضان ماهی
    بخش هنری تبیان
    [HR][/HR] منبع: دایره المعارف هنر/ روئین پاکباز
  7. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]نقوش فرش دستباف[/h] [HR][/HR]
    نقوش فرش دستباف گاهی پیام دار نوع فرهنگ جاری ،تاریخ،معماری،اقلیم و زمان بافت آن می باشد . طرح و نقشه در فرش نشانگر نوع نگاه هنرمندان به محیط و اقلیم و طبیعت پیرامون است.​

    [HR][/HR]
    [​IMG]
    در زبان فارسی، واژه هنر معادل ”‌ فن ”‌ و گاه ”‌ صنعت ”‌ به کار رفته است .به غیر از آن این واژه به معانی مختلف نظیر : علم ، کمال ، فضل ، زیرکی ، شجاعت ، عدالت ، شهامت و تقوی نیز یاد شده است .هنر فرش دستباف ، کاشیکاری ،خوشنویسی و معماری ایرانی بیش از همه چشم گیر است و در دنیا شهره آفاق است .
    عمر فرش ایرانی به تاریخ کهن هنر و فرهنگ ایرانی بر می گردد. تحسین جهانیان از هنر ایران به خصوص قالی ایران ناشی از تلاش ، عشق و ذوق هنری مردم ایران همراه با فرهنگ ملی و پر رمز و راز ایرانیان می باشد .
    حدیث فرش ایران ، حدیث عاشقان ناشناخته ایست که هنر خود را که تنها خودشان به مفهوم آن آشنا هستند ، با پیچیدگی نقش و نگاری که با رنگ به آن معنی داده اند فروتنی و اخلاص هنرمندان فرش ایران ستودنی است طوری که آنان حتی از به جا گذاشتن نام و نشان و زمان خویش بر روی آفریده خود پرهیز داشته اند .تاریخ پر فراز و نشیب ایران ، بخشی از سرگذشت ما ایرانیان ، در اساطیر ، افسانه ها و داستانهای تاریخی سیر می کند .حماسه پرداز بزرگ ایران ، حکیم ابوالقاسم فردوسی طوسی در ابتدای اثر ماندگار و بی مانند خود ،« شاهنامه» درباره تاریخچه گستردنی و رشتن در ایران اشاره دارد و علاوه بر آن بافتن فرش را نیز به طهمورث نسبت می دهد.
    نقوش فرش دستباف گاهی پیام دار نوع فرهنگ جاری ،تاریخ،معماری،اقلیم و زمان بافت آن می باشد . طرح و نقشه در فرش نشانگر نوع نگاه هنرمندان به محیط و اقلیم و طبیعت پیرامون است ، نقوش فرش دستباف ایرانی مملو از جهان بینی فلسفی و معنویت صاحب اثر در نهایت سادگی جلوه می نماید . هنرمندان علاوه بر بکارگیری عناصر طبیعی و یا خیالی ، عوامل و پدیده های موثر در زندگی بشری را اعم از وقایع تاریخی ، حوادث طبیعی ، معماری و غیره را به زبان نقش و نگار با مهارت و چیره دستی خاصی به تصویر می کشد .نقوش و طرح های فرش هر کدام نماد و پیام دار معنویت و عرفان می باشند . از انواع طرح های موجود در فرش دستباف می توان طرح اسلیمی ، افشان ، بته ، درختی ، شکارگاه و غیره را نام برد که هر کدام پیامی را می رسانند .
    هنر اسلیمی الهام گرفته از پیچ و خم گیاهان و جانوران و درختان و نقشو نگار طبیعی است . از انواع طرح های اسلیمی می توان دهان اژدری و ماری را ذکر کرد . چون آرایش و شکل ظاهری خطوط این نقوش همچون اندام اژدهای افسانه ای و مار است ، به همین نام نیز معروفند ​


    هنر اسلیمی الهام گرفته از پیچ و خم گیاهان و جانوران و درختان و نقشو نگار طبیعی است . از انواع طرح های اسلیمی می توان دهان اژدری و ماری را ذکر کرد . چون آرایش و شکل ظاهری خطوط این نقوش همچون اندام اژدهای افسانه ای و مار است ، به همین نام نیز معروفند .
    طرح افشان ، برگرفته از گلها و گیاهان و شاخ و برگ درختان و حیوانات می باشد . نقش بته ، نشانه درخت سرو است . سرو مظهر و نماد سبزی و شادابی بوده که این طرح در خاتم ها ، شال ها ، قالی ، گلیم و حتی در کاشیکاری بناها دیده می شود .در طرح درختی ، بیشتر از درختان سرو ، بید مجنون که نماد حزن و اندوه را تداعی می کند استفاده می شود .
    [​IMG]
    نقش درخت در زندگی آدمی همیشه دارای اهمیت بوده زیرا از درخت سرو می توانستند نیازهای خود را تامین کنند . در جاهایی که درخت نبوده مانند اقلیم کویری و خشک ، افراد آن مرز و بوم تصویر آن را بر روی صنایع دستی و دست بافته ها می آفریدند .نقشه شکارگاه متشکل از انواع حیوانات از جمله غزال ، گرگ ، شیر ، آهو ، پلنگ و انواع پرندگان است همچنین از شاخه های درخت و گل نیز بهره جسته که به نقش شکارگاهی حالتی زیبا و دلنشین می دهد .در بخش های زمینه و حاشیه فرش تصاویر انسانها در حال صید و شکار حیوانات وحشی دیده می شود .گاهی در بعضی از نقوش فرش نقش سیمرغ دیده می شود که سیمرغ پرنده ای افسانه ایست که مظهر ذوب و حل شدگی است ; مظهر پرداخت تمام عیار و وابستگی مطلق است که به کبوتر صلح نیز معروف است .وجود سیمرغ در ادبیات فارسی و عرفانی و تاملات متفکران ما و نیز /یش از اسلام سابقه دارد . در شاهنامه بنا بر قراین نقش مربی و راهنما یا حضرت جبرییل (ع) را بازی می کند ، زال را بزرگ کرده و تربیت می کند و در هنگام نیاز به کمک قهرمانان می شتاید . در ادبیات فارسی ، ماه مظهری از روی زیبا ، نرگس نماینده چشم ،بنفشه مظهر زلف ، باران نشانی از اشک ، گیسو حکایتی از آبشار ، شب نشانی از گرفتگی ، بهر تاکیدی بر باروری و شادابی و نمادهای دیگر است که هر یک دلالت بر امری دارد. باغ با اوصاف خاص ظاهری ، نماد بارزی از بهشت موعود است به نحوی که تفسیر لفظی و کلامی آن در قرآن کریم و نهج البلاغه و بعد از آن در حدیث ها و روایت های اسلامی و سپس در دیوانهای شعرای معروف معاصر و متاخر ایران است .نقوش هندسی موجود در فرش ایرانی در عین سادگی شاید بیان کننده یک بیت شعر، آیه یا سوره ای از قرآن کریم ، داستانی افسانه ای ، تاریخی و یا حدیثی از انبیا باشد. هنر ایرانی سخن و حدیث عشق و معرفت و روحانیت است و ایران را می توان مهد تمدن و فرهنگ و هنر به شمار آورد .
    بخش هنری تبیان

    [HR][/HR] منبع ایران مجسمه/ سمیرا مهری
  8. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]یک نقاشی خوب بکشید[/h] [HR][/HR]
    در این نوشته شما با چگونگی کشیدن یک نقاشی رنگ و روغن در هفت مرحله آشنا می شوید و می توانید به کمک این موارد نقصهای نقاشی خود را برطرف کنید.​

    [HR][/HR]
    [​IMG]
    به همه افراد بشر توانائی و قدرت آفرینش اعطا شده است، البته با این تفاوت که برخی از افراد روی چنین ویژگی فردی کار کرده اند. افراد بسیاری را میشناسیم که از همان روزهای اول دلسرد شده اند و دیگر دست به هیچ کار هنریای نزده اند. آنها بر این باورند که استعداد هنری لازم برای خلق اثرهای زیبا را ندارند. اگر شما جزو آنها هستید پس مژده میدهم که به زودی شگفتزده خواهید شد. هرکسی میتواند نقاشی کند و تا جائیکه به مامربوط میشود اگر و تنها اگر کمی علاقه و مهارت لازم برای امضاء نام خود را داشته باشید، میتوانید یک نقاش شوید.
    باید به مراحل پردازش کارتان اعتماد کنید. روش کلی کار در این مقاله آورده شده است. کافی است هر هفت مرحله را با دقت و همانگونه که به شما ارائه شده، انجام دهید. نه آنها را باهم ترکیب کنید، نه اینکه بخشی را خودسرانه حذف کنید. شما باید هریک از این مراحل را با دقت پیگیری کرده و ادامه دهید. تا زمانی هم که از نتیجه کارتان در هر مرحله احساس رضایت نکرده اید، به سراغ مرحله بعدی نروید.
    شما با رعایت کردن اصول کار ”غلیظ روی رقیق“، میتوانید از این روش برای کار با رنگ روغن و اکریلیک استفاده کنید. شاید نیاز باشد که مدتی صبر کرده تا رنگ کارتان خشک شود. در این مواقع به هیچ عنوان عجله نکنید. همچنین می توانید با اکریلیک کار کنید و سپس روی آن را با رنگ روغن بپوشانید.
    شاید فکر کنید که این روش نقاشی، اولیه و ساده است، اما مطمئن باشید که نتیجه میگیرید. تمرکز اصلی شما باید روی این مسئله باشد که هر آنچه را میبینید به تصویر بکشید. پس بهتر است کار را شروع کنیم.
    [h=2]مرحله نخست: بررسی سوژه[/h] با دقت به سوژه تان (در اینجا منظره) بنگرید و آن را بررسی کنید. نام اشیا را فراموش کرده (برای مثال: آسمان، درخت، ابر) و به جای آن به دنبال شکل، رنگ، ساختار و ارزش اشیا و سوژه ها باشید.
    چندین بار با چشم نیمه باز به سوژه تان نگاه کنید. هنگامی که چشمانتان را نیمه باز نگه میدارید بخشهای جزئی و ظرافتهای سوژه حذف میشوند، رنگها کمرنگتر شده و شما میتوانید حالت، شکل یا حرکت را در تصویر ببینید. بدین شکل سوژه در ذهنتان نقش میبندد. حالتهای سوژه را دوبعدی ارزیابی کنید. عجله جایز نیست، صرف یک ساعت زمان در این مرحله مناسب است.
    هرکسی میتواند نقاشی کند و تا جائیکه به مامربوط میشود اگر و تنها اگر کمی علاقه و مهارت لازم برای امضاء نام خود را داشته باشید، میتوانید یک نقاش شوید. ​

    [h=2]مرحله دوم: رنگ زیرین روی بوم[/h] با رنگ زدن روی بوم، زمختیها و درشتیهای روی بوم سفید را حذف کنید. بدین ترتیب به رنگ این امکان را میدهید که آزادانه روی بوم حرکت کند. با این کار دیگر شما هم نگران پوشاندن سفیدیهای روی بوم نخواهید بود. از یک قلم موی بزرگ آغشته به رنگ سیینای سوخته استفاده کنید. اما چرا سیینای سوخته؟ تجربه نشان داده که این رنگ گرم میتواند در کنار رنگهای دیگر به خوبی جلوه کند و در زمینه های آبی و سبز حالتی قرمزگونه به خود میگیرد.
    از نقاشی کردن لذت ببرید و به قلم موی خود اجازه دهید تا آزادانه حرکت کند. نگران ساختن سطحی صاف و هموار نباشید، قلم مو را آزاد و رها در دست بگیرید. سعی نکنید به تصویری که در ذهن دارید شکل بدهید. در حال حاضر تنها باید پسزمینه را رنگ آمیزی کنید. با این کار خود را گرم کرده و از نقاشی لذت ببرید.
    رنگ شما باید نه چندان غلیظ باشد که صفحه بوم تیره شود و نه چندان رقیق باشد که از روی بوم پائین بریزد. همه بخشهای بوم را بپوشانید و هر وقت که از کارتان احساس رضایت کردید، قلم مو را کنار بگذارید.
    [h=2][​IMG]
    مرحله سوم: تشخیص و شناخت اشکال بزرگ[/h] با نگریستن به سوژه، بزرگترین و اصلیترین حالتها و شکلهایش را بشناسید. با کمک سیینای سوخته و خطوط ناهموار، شکل آنها را مشخص سازید.
    پنج یا شش شکل را تشخیص داده و آنها را بدون جزئیاتشان ترسیم کنید. این مرحله بیشتر به سازماندهی ترکیبات و بخشهای گوناگون نقاشی روی سطح بوم مربوط است. پس از این مرحله باید بوم نقاشیتان به تکه های یک پازل شبیه شده باشد.
    اگر پس از پایان این مرحله متوجه شدید که کار هنوز خیس است، به کمک یک تکه پارچه رنگ را از بخشهای کمرنگتر به قسمتهای دیگر کار بکشید. برای تشخیص مناطق کمرنگ چشمان خود را به حالت نیمه باز نگه داشته و به سوژه نگاه کنید. اگر رنگ شما خشک شده و هنوز مشکلی باقی است، نگران نباشید، زیرا در مراحل بعدی هم میتوانید این مشکل را برطرف سازید.
    [h=2]مرحله چهارم: ارزشگذاری[/h] چشمان خود را به گونهای نیمه باز نگه دارید که رنگ را نبینید. (ارزشگذاری هیچ ربطی به رنگ ندارد، بلکه به روشن یا تیره بودن کار مربوط است.) نقاشی خود را از تیره ترین شروع کنید. پنج ارزشگذاری از تیره ترین بخش به روشنترین بخش بسازید و با آنها کار کنید. در اینجا میتوانید به برخی از قسمتها بیشتر اشاره کنید. از بنفش dinoxine برای تیره سازی زیرکار تیره ترین بخشها استفاده کنید. اگر ارزشگذاریها را درست انجام دهید، نقاشیتان از کیفیت بالائی برخوردار میشود.
    ارزش هریک از بخشهای سوژه زمانی اهمیت مییابند که در رابطه با سایر ارزشهای کناری قرار گیرند.
    [h=2]مرحله پنجم: رنگبندی[/h] رنگ را رقیق نگه دارید و روی همه قسمتهای سیینای سوخته را نپوشانید. اجازه دهید بخشهای وسیعی از آن دیده شوند. رنگها را حدس بزنید. هر از گاهی هم از رنگ سفید استفاده کنید.
    کار را با تیرهترین رنگ شروع کنید و سپس به رنگهای روشن بروید. هر رنگی که میزنید، میبایست با ارزش زیرینش هماهنگی داشته باشد. در غیر اینصورت کیفیت کارتان پائین میآید!
    از رنگهائی که خوشتان نمیآید، استفاده نکنید. شباهت رنگها به رنگ اصلی هم کفایت میکند و نیازی نیست رنگها دقیقاً همان رنگهائی باشند که میبینید. به بخشهائی که ارزشگذاری را آنجا انجام داده اید، نگاه کنید. چرا میخواهید همه آن قسمتها را بپوشانید؟ با به کارگیری از رنگهای رقیق استفاده میکنید، رفته رفته قدرت ارزشگذاریهایتان کم میشود. این مسئله طبیعی است، نگران نباشید!
    شما با رعایت کردن اصول کار ”غلیظ روی رقیق“، میتوانید از این روش برای کار با رنگ روغن و اکریلیک استفاده کنید. شاید نیاز باشد که مدتی صبر کرده تا رنگ کارتان خشک شود. در این مواقع به هیچ عنوان عجله نکنید. همچنین می توانید با اکریلیک کار کنید و سپس روی آن را با رنگ روغن بپوشانید. ​

    [h=2]مرحله ششم: تنظیم رنگها و ارزشگذاریها[/h] آیا از رنگ آمیزی تیرهترین بخش تیره خود رد شده اید؟ به عقب برگردید تا دوباره آن را به دست آورید. حال به بخشهای روشن بنگرید. رنگها به اندازه کافی روشن نیستند با بهره گیری از رنگ غلیظتر رویشان کار کنید. رنگها را به گونهای تنظیم کنید که در کنار یکدیگر از ریتم خاصی برخوردار باشند، اما ظرافتهای دیگر را نیفزائید. تنها روی یک قسمت کار نکنید، بلکه در تمام بخشهای بوم حرکت کنید.
    به رنگ خود اجازه دهید بوم را رنگ کند. آن را مجبور به کشیدن درخت یا گل نکنید. مطمئن باشید خودش به آسانی حرکت خواهد کرد و هر آنچه که میخواهید به تصویر خواهد داد.
    [h=2]مرحله هفتم: پایان نقاشی[/h] سعی نکنید به سرعت نقاشی را به پایان برسانید، بلکه نقطهای را بیابید تا در آنجا بایستید. در برابر دمدمی مزاج بودن، استقامت به خرج دهید تا نقاشی به خوبی تمام شود. حال بهترین فرصت است تا با رنگ غلیظ در محدودههای روشنتر هایلایت بزنید. بدون آنکه قلممو را روی بوم بمالید، ضربه هائی در بخشهای بالای رنگ بزنید.
    یک قدم به عقب رفته و به رنگ اجازه دهید که رنگ آمیزی را به تنهائی انجام دهد! همیشه میتوان کار کرد. هرچه که بیشتر روی نقاشی کار کنید، احساس میکنید نقاشی به کار بیشتری نیاز دارد.
    بخش هنری تبیان


    [HR][/HR] منبع نشریه تخصصی هنر و رایانه
  9. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]بزرگترین قلعه خشتی جهان[/h] [h=3]قلعه ایرج تهران[/h] [HR][/HR]
    قلعه ایرج یکی از بزرگترین قلعه های خشتی جهان، در نزدیکی ورامین و در استان تهران واقع شده است. پیشینه ساخت این قلعه را به دوران ساسانی نسبت می دهند که البته به دلیل کمبود مدارک و تحقیقات جای شبه دارد.​

    [HR][/HR]
    [​IMG]
    تهران اگرچه مثل تمام پایتخت های دنیا شلوغ ترین و ماشینی ترین شهر کشور است اما هنوز در حاشیه این شهر می توان آثار باستانی جالبی را دید که بهانه خوبی برای سفرهای اکتشافی و یک روزه پایتخت نشینان جور می کنند. اگر برای تعطیلات آخر این هفته خود هنوز برنامه ای نچیده اید، پیشنهاد می کنیم بار و بندیلتان را به مقصد ورامین ببندید تا یکی از قدیمی ترین قلعه های این شهر را از نزدیک ببینید. دژ بزرگی به نام ایرج که بیش از دوهزار سال عمر دارد.
    قلعه ایرج در نزدیکی دهکده جعفرآباد، در شمال شرقی ورامین و در استان تهران قرار دارد
    این قلعه که به شکل مستطیل است و ساختمان آن با خشت و گل ساخته شده، یکی از بزرگ‌ترین قلعه‌های ایران به حساب می‌آید.
    امروزه از بنای این قلعه تاریخی که روزگاری چهار دروازه داشته ، تنها دروازه اصلی باقی مانده است.
    به باور برخی، قلعه ایرج همان دژ وارنا است که در «وندیداد» نام آن آمده‌است.
    به باور برخی، قلعه ایرج همان دژ وارنا است که در «وندیداد» نام آن آمده‌است. ​

    در وندیداد آمده است : « اهورا مزدا گفت آفریدم قلعه ای چهار گوش با نام وارنا » .کارشناسان و متخصصان تاریخی این قلعه را همان قلعه ایرج ورامین می دانند.
    قلعه ایرج یکی از بی‌نظیرترین قلعه‌های خشتی جهان است به علت عدم حفاظت‌ از آن به شدت آسیب دیده است.
    [​IMG]
    این قلعه مستطیلی در ابعاد 1440متر در 1280 متر ساخته شده است. مصالح به کار رفته در آن خشت و گل است و به بزرگترین قلعه خشتی و گلی دفاعی ایران معروف است.
    این قلعه در سمت شمال جاده ارتباطی ورامین به پیشوا قرار دارد و در 4 جهت بنا، دروازه‌هایی به منظور فراهم ساختن امکان ورود و خروج به درون آن ساخته شده است. از چهار دروازه تنها دروازه اصلی که در شمال شرقی واقع شده، باقی مانده است.
    از این قلعه بزرگ تنها حصار آن با چهار دروازه باقی مانده که این حصار دارای ضخامتی بین 17 تا 22 متر و بیشترین ارتفاع آن 16 متر است. نمای بیرونی حصار در چهار طرف 146 برج و نیم دایره ای دارد که حد فاصل هر دو برج با چهار طاق‌نما تزئین شده که این طاق‌نما در بعضی قسمت‌ها به صورت دو طبقه است.
    درون دیوارهای قطور قلعه ایرج راهروهایی تعبیه شده که برجک‌های دیده‌بانی را به هم وصل می‌کرده است. ملات دیوارها از خشت و آجر است. در بیرون محوطه قلعه نیز سنگرهایی قرار دارد.
    [​IMG]
    در سال 1385 گزارش تعیین حریم ین قلعه كه جزء پرونده ثبت جهانی آن به شمار می رود از سوی كارشناسان تدوین شده و برای تصویب به جلسه شورای فنی سازمان میراث فرهنگی و گردشگری استان تهران فرستاده شد.
    « مسعود حیدری»، كارشناس سازمان میراث فرهنگی و گردشگری استان تهران با علام این خبر به میراث خبر افزود : « با تعیین حریم این قلعه اشكانی یكی از مراحل تهیه پرونده ثبت جهانی این قلعه خشتی انجام شد .»
    قلعه ایرج یكی از قلعه های خشتی مهم جهان است كه با ارتفاع 50 فوت، وسعت 200 هكتار و ابعاد 1200 در 100 متر در دوران ساسانی ساخته شده است. البته باستان شناسان به علت نبود كاوش های مورد نیاز، نظرقطعی درباره قدمت آن نداده اند.
    «كلایس »، باستان شناس اروپایی هم در نوشته های خود از ابعاد این قلعه به عنوان دلیلی بر ادعای بزرگ ترین قلعه خشتی جهان یاد كرده و می نویسد :« ابعاد داخلی شمال _ جنوب قلعه ایرج ورامین 1214 متر و ابعاد شرقی _ غربی آن 1150 متر است كه با هیچ یك از قلعه های خشتی و تاریخی جهان قابل مقایسه نیست.»
    فراوری:سمیه رمضان ماهی
    بخش هنری تبیان
    [HR][/HR] منبع روزنامه همشهری
    ویکی پدیا
    خبرگزاری میراث فرهنگی/ نوشته فاطمه ع
  10. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]شوش، مادر شهر جهان[/h] [HR][/HR]
    شهر شوش از کهن ترین شهرهای تمدن بشری است که توانسته تا به امروز همچنان پر رونق باقی بماند. این شهر تاریخی از حدود شش هزار قبل میلاد تا قرن سیزده میلادی را در بر می گیرد.​

    [HR][/HR]
    [​IMG]
    تا قرنها مسافرانی که از کنار تپه های باستانی شوش می گذشتند حتی تصور آن را هم به ذهن خود راه نمی دادند که این پشته های عظیم خاک که اکنون ماوای ددان شده، روزگاری گهواره ی تمدنی درخشان و پایتخت پر شکوه فرمانروایان پیروزمندی بوده که فاتحانه بر شهرهای بین النهرینی می تاختند یا قلمرو ایشان از دروازه های اروپا تا هند گسترده بوده است. تمامی جهانیان یاد آن روزهای درخشان را به بوته فراموشی سپرده بودند، الا کلیمیانی که نام شوشان و گوشه ای از آنچه را در آن گذشته بود ، در کتابهای مقدس خود ثبت کرده و به خاطر داشتند. لذا تصادفی نبود که نخستین کسی که ویرانه های شوش را بازشناخت بنجامین بن جناح، خاخام کلیمی بود که بین سالهای 1163 و 1173م. برای بررسی وضع کلیمیان در ایران بسر می برد.وی هنگام زیارت آرامگاه دانیال پیامبر از تپه های باستانی شوش نیز دیدن کرد. و آن را همان شوشان مذکور در تورات شناخت.
    تپه های شوش نشان دهنده آثار بازمانده از دوره استقراری هستند که عملا سکونت در آنها بدون وقفه از آغاز هزاره چهارم پیش از میلاد تا قرن سیزده میلادی ادامه داشته است. وسعت این مححوطه باستانی نزدیک به چهارصد هکتار است. محوطه باستانی شوش به طور کلی از چهار تپه تشکیل می گردد. یکی از اسن تپه ها، تپه "آکروپل" است که قلعه هیات باستان شناسی فرانسه در سال 1897م. در منتهی الیه شمالی آن بنا گردیده است. این تپه از تمام تپه های دیگر باندتر است. ولی پس از آنکه عملیات حفاری در آن آغاز گردید، از بلندی آن کاسته شد و شاید بلندی فعلی آن از سطح آبهای رود شاوور از 30 ال 35 متر تجاوز نکند. تپه مرتفع آکروپل مشرف بر تپه " آپادانا" است که در شمال واقع گردیده است. در قسمت شرقی این تپه "شهر شاهی" قرار دارد. تپه شهر شاهی از تمامی تپه های دیگر وسیع تر است. محوطه ای به نام برج بزرگ اصلی "زندان" نیز در جنوبی ترین قسمت شهر شاهی وجود دارد.
    کم ارتفاع ترین این تپه ها که از یک رشته پستی و بلندی تشکیل گردیده است، معروف به " شهر صنعتگران" می باشد. این تپه در قسمت شرقی سه تپه دیگر واقع شده است. ​

    کم ارتفاع ترین این تپه ها که از یک رشته پستی و بلندی تشکیل گردیده است، معروف به " شهر صنعتگران" می باشد. این تپه در قسمت شرقی سه تپه دیگر واقع شده است.
    در قسمت غربی تپه آکروپل و تپه آپادانا ، رودخانه کوچکی جاری است که سرچشمه های آن در سی الی سی و پنج کیلومتری شمال شوش قرار دارد. آب این رودخانه که شاوور نام دارد به رود کرخه می ریزد. بیشترین میزان آب رود از اواسط فروردین تا اواسط اردیبهشت و کمترین میزان اب آن از میانه های اردیبهشت تا میانه های خرداد است. با توجه به اینکه بیشترین میزان آب شاوور در فصل های خشک سال است، به مقدار زیادی از آن ، مخصوصا برای محصولات تابستانی بهره برداری می شود.
    آرامگاه دانیال پیامبر امروزه در قسمت غربی تپه آکروپل در کنار رود شاوور قرار دارد.
    همانطور که گفته شد شهر شوش که برخی منابع آن را "مادر شهر جهان" نامیده اند ، تاریخی از حدود شش هزار قبل میلاد تا قرون اسلامی را در بر می گریرد. سفالهای معروف به شوش با نقش بز شاخدار که مربوط به دوران حدود 4750 قبل میلاد است از این دوران بدست آمده است. همچنین زمانی این شهر به عنوان مهمترین مرکز استقرار تمدن عیلامیان بوده و اشیای بدست آمده از آن دوران مانند لوح پیروزی نارامسین مربوط به امپراتوری اکدی، و لوح نامه حموراب، مربوط به تمدن بین النهرین، نشان دهنده ارتباط و جنگهاو کشمکشهای میان تمدن عیلامی و بین النهرینی است.
    تمدن عیلام با ورود اقوام آریایی و استقرار آنها در نواحی مرکزی ایران رو به ضعف نهاد و در نهایت این تمدن به دست آشور بانیپال از تمدن آشوری بین النهرینی از هم پاشیده شد و از میان رفت.
    با تشکیل امپراتوری هخامنشی با دیگر رونق از بین رفته به شوش بازگزدانیده شد و ویرانه های کاخ های هخامنشی که عمدتا مربوط به دوران پادشاهی داریوش کبیر و خشایارشا می باشد نشان از استقرار خانواده شاهی در شوش دارد.
    در دوران سلوکی و اشکانی نیز همچنان شهر شوش از شهرهای مهم محسوب می شد و با به سلطنت رسیدن ساسانیان رونق این شهر تا آنجا رسید که مدارس جنی شاپور را در این شهر بنا کردند.​

    در دوران سلوکی و اشکانی نیز همچنان شهر شوش از شهرهای مهم محسوب می شد و با به سلطنت رسیدن ساسانیان رونق این شهر تا آنجا رسید که مدارس جنی شاپور را در این شهر بنا کردند.
    در دوران اولیه اسلامی نیز شهر شوش همچنان رونق خود را حفظ کرد. وجود مساجد قدیمی مربوط به حدود قرن 4 هجری قمری و ظروف و کتیبه های سفالی مربوط به قرون دو و سه هجری قمری دلیلی بر این مدعاست.
    امروزه نیز شهر شوش همچنان شهری پر رونق است که مردمان گوناگون از هر تیره و نژاد و مذهب در آن زندگی می کنند و شاید بتوان شوش را از معدود شهرهایی در جهان دانست که اگرچه از قدیمی ترین شهرهای تمدن بشری است اما برخلاف بسیار شهرهای دیگر امروز هنوز پابرجاست و ویرانه و مخروبه نشده است.
    سمیه رمضان ماهی
    بخش هنری تبیان
    [HR][/HR] منبع: شوش شش هزار سال تاریخ/ لقمان احمدزاده شوهانی، مهدی امیدفر، مرضیه علی محمدی
    هنر ایران/ آرتور پوپ/ ترجمه پرویز ناتل خانلری
  11. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]موسیقی مذهبی در کشورهای اسلامی[/h] [HR][/HR]
    با گرویدن کشورهای مختلف به دین مبین اسلام، موسیقی نیز مانند اغلب هنرها تغییر کرد و خود را با آرایه ها و عقاید تفکر دینی تطبیق داد.​

    [HR][/HR]
    [​IMG]
    مورخان موسیقی، زمان پیدایش نوحه خوانی را به اواخر دوران صفوی و اوایل دوره قاجار نسبت می دهند زیرا در این دوران بود كه موسیقی عاشورایی شكوفا شد.
    به علت نبود آلات موسیقی بدین شكل امروزی، همه مسوولیت های اجرایی بر عهده نوحه خوان بود كه تكنیك بالای اجرایی و اشراف به موسیقی ردیف دستگاهی را می طلبید.
    نوحه خوانی به علت اهمیت در آن دوران تاریخی همچون دیگر فرم های مذهبی موجب شد كه بخشی از موسیقی ایرانی كه دستاورد سال ها دگرگونی بود از گزند حوادث محفوظ بماند.
    نوحه خوانی در نقاط مختلف ایران شكل های متفاوتی دارد كه از نوع گویش و آواهای فولكلر هر منطقه متاثر است و به خاطر چند اقلیمی بودن سرزمین ایران، شكل های متنوعی را از این فرم موسیقی مذهبی موجود است.
    از لحاظ مضمون، نوحه خوانی نیز همچون دیگر فرم های موسیقی مذهبی عاشورایی به روایت شهادت امام حسین(ع) و یاران وفای ایشان در كربلا می پردازد با این تفاوت كه ریتم نقش مهمتری از شعر در آن ایفا می كند.
    نوحه خوانی از لحاظ فرم بر پایه ریتم استوار است و در بین مكاتب موسیقی دستگاهی بیشترین شباهت را به تصنیف موسیقی ایرانی دارد، اما به علت نداشتن اشراف نوحه خوان ای امروزی به موسیقی ردیف دستگاهی، با گذر زمان روز به روز كیفیت موسیقایی خود را از دست می دهد.
    ریتم بیشترین نقش را در نوحه دارد، زیرا این فرم از موسیقی برای سینه زنی و زنجیر زنی مورد توجه است و برای این نوع از عزاداری وجود ضرب آهنگ امری مهم است.
    نقش مهم ریتم در نوحه این قابلیت را به مداحان می دهد كه از ریتم های مختلف برای نوحه خوانی استفاده كنند كه می توان از این بین به ریتم های 2 ضربی و 3 ضربی اشاره كرد كه برگرفته از میزان های 8/6 و 4/2 است و ریشه در ادوار ادبیات كهن این سرزمین دارد.
    در بخش ملودیك نوحه، معمولا دستگاههای همایون، نوا، چهارگاه، شور و آواز ابوعطا، افشاری و دشتی مورد استفاده قرار می گیرد كه می توان از این بین به 'سلیم موذن زاده' مداح آذری اهل بیت اشاره كرد كه با پایبندی به دستاوردهای موسیقی دستگاهی، آثار جاودانی خلق كرده است.
    سطحی گرایی و نبود ریشه های غنی موسیقی خطری است كه اكنون این نوع موسیقی مذهبی را كه نقش بسزایی در شناساندن فرهنگ عاشورایی ایفا كرده، تهدید می كند.
    دین مبین اسلام بخاطر ایجاد برادری، برابری و استفاده از حقوق مساوی برای تمامی اقشار جامعه آن زمان، موجب شد هنر و بویژه موسیقی از سیطره درباریان و قشر سطح بالای جامعه بیرون آید و مردم عادی نیز به آن بپردازند.
    از لحاظ مضمون، نوحه خوانی نیز همچون دیگر فرم های موسیقی مذهبی عاشورایی به روایت شهادت امام حسین(ع) و یاران وفای ایشان در كربلا می پردازد با این تفاوت كه ریتم نقش مهمتری از شعر در آن ایفا می كند.​

    ویژگی هنر اسلامی سادگی و بی آلایش بودن آن بود و تمام ساختار یك اثر فقط به یك نقطه یگانه ختم می شد. برای مثال با نگاه به یك اثر معماری اوایل قرن اول هجری، می توان دریافت همه چیز در جهان هستی فانی و فقط خدای یگانه ماندگار و باقی است.
    'بربط' اصلی ترین ساز ایرانی آن زمان بود كه می توان با بررسی اشعار بزرگانی همچون حاف1 مولانا و مكتوبات به جای مانده در داستان های 'هزار ویك شب' به اثبات این موضوع رسید.
    مورخان، موسیقی ایران را یكی از ریشه های اصلی هنر آندولس دانسته و علت این امر را مهاجرت و یا تبعید موسیقدانان و هنرمندان ایرانی آن زمان عنوان می كنند.
    با نبود رسانه ها به شكل امروزی، مهمترین عامل برای تاثیر در فرهنگ و هنر یك منطقه برخورداری از قدرت سیاسی، نظامی و داشتن پشتوانه غنی فرهنگی بود كه ایران آن زمان با داشتن تمامی ظرفیت های لازم، خود را بعنوان یكی از پایه گذاران هنر نوپای اسلامی معرفی كرد.
    'فارابی' و 'ابوعلی سینا' از جمله دانشمندان ایرانی در عصر رنسانس اسلامی بودند كه در زمینه موسیقی رساله هایی تدوین كردند كه می توان آن را دستمایه موسیقی غربی حال حاضر برشمرد.
    اكنون با گذشت زمان و فرازو نشیب های اجتماعی و فرهنگی، موسیقی ایران به عنوان یكی از اركان مهم موسیقایی منطقه خود را معرفی كرده است.
    مكاتب ردیف دستگاهی در كنار موسیقی مقامی و فولكلور سبب شده كه ایران غنی ترین موسیقی را در بخش ملودیك نه تنها در خاور میانه بلكه در آسیا دارا باشد.
    تراكیه، امپرتوری ایران را به روم وصل می كرد و به موجب آن مورد توجه قدرت های سیاسی آن زمان بود، اما فقط این نبود، قرار گرفتن در دورازه تجاری بین غرب و شرق نیز به اهمیت این منطقه برای امپراتوری ها می افزود.
    هر روز بازرگانان از نقاط مختلف به تراكیه می آمدند، در كنار بازار گرم برده فروشی آن زمان، ابریشم شرقی را در قبال نقره غرب معامله می كردند.
    چند فرهنگی بودن این منطقه، موجب بوجود آمدن موسیقی با الحان مختلف با وفاداری به ریشه های گذشته خود شد.
    از این بین می توان به موسیقی مذهبی كردهای تركیه، موسیقی درباری و موسیقی مردمی كه متاثر از موسیقی یونانی است اشاره كرد.
    'قانون' یكی از سازهای اصلی این منطقه است كه مورخان بر این عقیده اند كه 'قانون' نمونه تكامل یافته 'هارپ' یونانی در گذر زمان است.
    ریتم بیشترین نقش را در نوحه دارد، زیرا این فرم از موسیقی برای سینه زنی و زنجیر زنی مورد توجه است و برای این نوع از عزاداری وجود ضرب آهنگ امری مهم است.​

    'باقلاما' به عنوان ساز ملی تركیه، نقش اصلی را در رپرتوار سنتی این موسیقی ایفا می كند و تمام ردیف های موسیقی برمبنای این ساز تدوین شده اند.
    از دیگر سازهای مهم این منطقه می شود از 'لیرا'، 'عود'، 'بندیر' و 'دهل' نام برد كه نشان می دهد موسیقی امروزی تركیه تمام ریشه های موسیقی منطقه را در خود جای داده است.
    از رود نیل می توان به عنوان منشاء اصلی تمدن مصر یاد كرد كه تمامی باورهای اساطیری مردم این سرزمین را نیز در خود جای داده است.
    با گسترش مسیحیت در سرزمین هایی همچون مصر مسیحیت برای گرایش مردم به دین، از شكوه هنر به عنوان وسیله ای برای جذب عوام جامعه استفاده كرد كه نقاشی های از بهشت و لحظه تولد حضرت عیسی(ع) در كلیساها این موضوع را تصدیق می كند.
    ظهور اسلام موجب نگرش متفاوت مردم به دین شد، زیرا دیگر در هنر اسلامی خبری از شكوه و عظمت نگاه مسیحی نبود و تمام نشانه ها با ساده ترین نوع بیان فقط به یگانگی خالق اشاره می كردند.
    موسیقی مصر در این دوره تاثیر بسیاری از اعراب بادیه نشین گرفت و سازهایی همچون 'دف' و 'دمام' جای چنگ های باستانی را گرفت.
    'بربط' ایرانی با ورود به فرهنگ اعراب و بعد به مصر، به عود تبدیل شد كه اكنون به عنوان یكی از اصلی ترین سازهای فرهنگ عربی شناخته شده است.
    از این میان می توان به 'نشیط فارسی' و 'ابراهیم موصلی' ذو موسیقدان ایرانی اشاره كرد كه با دستاوردهای موسیقی ایرانی، موسیقی عربی را پایه گذاری كردند.
    به علت قدرت سیاسی و فرهنگی مصر در اوایل دوره اسلامی فرهنگ، آندولس بیشترین تاثیر خود را از این سرزمین گرفت.
    با وجود استعمار كشورهایی همچون فرانسه، هنر و فرهنگ مصر پایدار ماند و نقش مهمی در تعالی هنر اسلامی ایفا كرد.
    از سازهای مهم این منطقه می توان به 'عود'، 'قانون'، 'دف' و 'دمام' اشاره كرد.
    اكنون دانشگاه های موسیقی مصر به عنوان یكی از برجسته ترین مراكز تحصیل در مكاتب موسیقی عربی شناخته شده و فعالیت می كنند.
    بخش هنری تبیان


    [HR][/HR] منبع ایرنا
  12. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]هنر آیینه کاری[/h] [HR][/HR]
    هنر آیینه کاری در ابنیه متبرکه از جمله هنرهای تزیینی ایرانی است که از اواخر قرن 10هـ. و در دوره صفویه رواج یافت. این مقاله در ابتدا به تاریخچه مختصری از تولید آیینه پرداخته و در ادامه به تکنیکهای آیینه کاری ایرانی می پردازد.​

    [HR][/HR]
    [h=2][​IMG]
    آیینه‌های فلزی تا شیشه‌ای[/h] در قرون وسطی آیینه‌های فولادی که صیقلی‌تر و شفاف‌تر از انواع مسی، مفرغ و برنزی آن بود رواج فراوان یافت و قرن‌ها مورد استفاده قرار گرفت، تا اینکه ناگهان تحولی پیش آمد و کاربرد شیشه در ساخت آیینه کشف شد. زمان این تحول در اروپا قرن 12 میلادی است و اولین آیینه‌های شیشه‌ای عبارت بودند از صفحه‌ای شیشه‌ای که پشت آن با ورقه نازکی از سرب اندوده شده بود اما ظاهراً این تکنیک اختراع اروپائیان نیست و باید زادگاه آن را در چین، هند و یا به احتمال قوی در خاورمیانه جستجو کرد. در قرن دوازدهم علوم و صنایع در سرزمین‌های پهناور اسلامی به اوج ترقی رسیده بود، از آن جمله اخترشناسی، پزشکی، ریاضیات، کاغذسازی، شیشه‌گری و بلورسازی. بنابراین اختراع آیینه شیشه‌ای می‌تواند ابتدا در همین منطقه صورت گرفته و سپس به اروپا راه یافته باشد. به هر حال در قرن بعد باز هم جهش تازه‌ای یافت و به‌جای ورقه سرب که در پشت شیشه آیینه می‌اندودند، از مخلوط قلع و جیوه استفاده کردند که به مراتب بر قدرت بازتاب و شفافیت آیینه افزود.
    در قرون بعد آیینه‌سازی، شیشه‌گری و بلورسازی به‌تدریج به مراحل تولید صنعتی دست یافتند و کارگاه‌های کوچک ساخت آنها به کارخانه‌های بزرگ مبدل شدند. شهر “نورنبرگ”‌ در آلمان اولین مرکزی بود که در اروپا در ساخت آیینه و شیشه تخصص و شهرت یافت و سپس شهر معروف “ونیز”‌ در شمال ایتالیا در این زمینه بلندآوازه شد. در قرون 15 و 16 میلادی، کارگاه‌ها و کارخانه‌های متعددی برای ساخت انواع آیینه و شیشه و اشیاء بلورین در “ونیز”‌ به‌وجود آمد و صنعتگران چیره‌دست این شهر، با نوآوری‌ها و ابتکارات جالبی که در این زمینه از خود نشان دادند، شهرتی در سراسر اروپا به‌هم زدند.
    در این میان یک فرد انگلیسی در سال 1751 موفق به نوآوری جالبی در صنایع آیینه‌سازی شد و آن اینکه به‌جای استفاده از مخلوط قلع و جیوه برای اندودن پشت شیشه آیینه، از مخلوط جیوه و نقره بهره جست. این تغییر از این نظر اهمیت داشت که کاربرد جیوه به خاطر سمی بودن این فلز مایع متضمن خطراتی بود، در حالی‌که استفاده از نقره احتمال هرگونه خطری را از میان می‌برد و این تکنیک تازه به زودی در همه‌جا رواج یافت.
    اجرای طرح‌های منظم و نقش‌های متنوع به وسیله قطعات کوچک و بزرگ آیینه برای تزیین سطوح داخلی بنا را هنر آیینه‌کاری می‌گویند ​

    [h=2]کاربردهای علمی آیینه[/h] اختراع آیینه و تحول و تکامل تدریجی آن نباید در حد یک ابزار شخصی و تزئینی و به‌منظور دیدن چهره خود تلقی شود، بلکه این اختراع از قرن‌ها پیش کاربرد علمی داشته و اکنون این کاربرد بسیار گسترش یافته است. دانشمندان یونان باستان به خواص آیینه‌های کوژ و کاو (محدب و مقعر) آشنائی داشتند و نمونه‌هائی از این‌گونه آیینه‌ها که با متمرکز کردن نور خورشید می‌توانست موادی را به آتش بکشد ساخته بودند. علاوه بر این، در تکنیک‌های پیچیده هواپیمائی در سیستم‌های راه‌دار، در انواع میکروسکوپ، در بسیاری دیگر از وسایل و ابزارهای پیشرفته کنونی، انواع آیینه نقش حساسی به‌عهده دارد که یکی از مهم‌ترین آنها استفاده از آیینه‌های بسیار عظیم و دقیق در تلسکوپ‌های جدید است.
    [h=2]آیینه‌کاری[/h] هنر آیینه‌کاری یکی از زیباترین هنرهای سنتی ایران است که عمدتاً در تزیینات داخلی بناهای تاریخی به ویژه اماکن متبرکه کاربرد دارد. اجرای طرح‌های منظم و نقش‌های متنوع به وسیله قطعات کوچک و بزرگ آیینه برای تزیین سطوح داخلی بنا را هنر آیینه‌کاری می‌گویند. در این رشته هنری، هنرمند آیینه کار با استفاده از شیشه و برش آن به اشکال متنوع، فضایی درخشان و زیبا در بناها می‌آفریند که از بازتاب نور در قطعات بی‌شمار آیینه تشعشع و درخشش و زیبایی در تزیینات بناها ایجاد می‌شود و پوششی بسیار مناسب و زیبا برای تزیین بنا از نظر استحکام و دوام است.
    [​IMG]
    آب و آیینه در فرهنگ ایرانیان همواره به شکل دو نماد پاکی و روشنایی، راستگویی و صفا مورد توجه بوده و احتمالاً به کارگیری آیینه در تزیینات معماری برگرفته از همین فرهنگ است. اما بهره گیری از قطعات آیینه و هنر آیینه کاری به صورت کنونی ریشه‌‌های اقتصادی نیز دارد.
    بدین معنی که بخشی از آیینه‌هایی که از سده 10هجری قمری به صورت یکی از اقلام وارداتی از اروپا به ویژه از ونیز به ایران آورده می‌شد به هنگام جابه‌جایی در راه می‌شکست. هنرمندان ایرانی برای بهره‌گیری از قطعات شکسته راهی ابتکاری یافتند و از آنها برای آیینه کاری استفاده کردند و آیینه‌کاری ظاهراً با کاربرد آنها آغاز شد. آیینه‌کاری در آغاز با نصب جام‌های یک پارچه آیینه بر بدنه بنا شروع شد. نه تنها درون بنا بلکه دیوارهای ستوندار عصر صفوی نیز با آیینه‌های بزرگ تزیین شد.
    [h=2]ابزار و مواد کار آیینه کاری[/h] مصالح و مواد مورد استفاده در هنر آیینه کاری عبارتند از: آیینه، چسب یا بُنکس (در اصطلاح چسب چوب را گویند)، سریش و گچ نرم. ابزارهایی که در هنر آیینه‌کاری استفاده می‌شوند عبارتند از: قلم طراحی، خط کش چوبی برای خط اندازی روی شیشه، میز زیر دست، الماس آیینه بر و تنها ابزاری که در نصب آن به کار برده می‌شود کاردک است .
    [h=2]شیوه اجرای کار در آیینه کاری[/h] این گونه است که نخست، طرح مورد نظر توسط طراح_ معمار_یا شخص آیینه کار آماده می‌شود سپس کاغذ طراحی شده را سوزنی می‌کنند و برسطح کار می‌گذارند و روی آن گرده زنی می‌کنند. پس از آن از روی طرحی که به وسیله گرده بر دیوار منتقل شده، هنر آیینه کاری را به وسیله چسباندن قطعات آیینه روی دیوار با گچ و سریش به انجام می‌رسانند.
    در سطوح آیینه کاری زمینه کار دارای نقوش یا خطوط برجسته یا فرورفته است زمینه کار توسط یک فرد گچ‌بر مشابه طرح آیینه کاری آماده شده، سپس قطعات آیینه به وسیله آیینه بر یا آیینه کار در اندازه و اشکال مورد نظر با الگویی مقوایی برش داده شده (بدون انکه آنها را از هم جدا سازند) آماده می‌شود.
    بخشی از آیینه‌هایی که از سده 10هجری قمری به صورت یکی از اقلام وارداتی از اروپا به ویژه از ونیز به ایران آورده می‌شد به هنگام جابه‌جایی در راه می‌شکست. هنرمندان ایرانی برای بهره‌گیری از قطعات شکسته راهی ابتکاری یافتند و از آنها برای آیینه کاری استفاده کردند و آیینه‌کاری ظاهراً با کاربرد آنها آغاز شد. ​

    آنگاه آیینه چسبان به وسیله خمیری که مرکب از گچ و سریش است قطعات آیینه را براساس طرح، به وسیله فشار آوردن دست به محل برش آنها روی گچ کشته بر سطح کار می‌چسباند و با فشار دست برجستگی و فرورفتگی مورد نظر را ایجاد می‌کند، سپس نقوش دلخواه و مورد نظر را پدیدار می‌سازد در خاتمه آیینه پاک کن سطح کار را پاک کرده، براق می‌کند.
    اجرای طرح روی کاغذ پس از تشخیص ابعاد و تقسیم‌بندی گره محاسبه می‌شود سپس هر گره را در خود خرد کرده و به وسیله آیینه‌های حمیل یک سانتی‌متری که در اطراف نقش گره چسبانده می‌شود، گره اصلی نمایان می‌شود.
    [​IMG]
    در داخل لقاط گره نقوش ویژه طراحی شده مثل نقوش اسلیمی و گل و برگ و پرنده و غیره را اجرا می‌کنند و افزون بر آن قسمت آیینه‌بری به وسیله آیینه‌های رنگی و برش آیینه به صورت محدب که به نام “کُپ بری”‌ (آیینه محدب) معروف است، طرح لازم را آماده کرده و به عنوان مثال در طرح درخت انگور الوان، سیاه و یاقوتی که هم رنگ و هم ابعاد آن مشخص است، شبیه اصل درخت طراحی می‌کنند و آیینه محدب را بر اساس طرح آماده با گچ بر سطح کار می‌چسبانند. سپس لایه گچ نرم در قطر حدود سه میلی‌متر بر آخرین سطح بر جسته مالیده می‌شود و پس از آن شیشه‌های محدب ساخته شده را خرد کرده و با انواع آیینه‌های رنگی به کار می‌برند.
    در مورد طرح‌های گیاهی و اسلیمی و قواره سازی، مانند معرق‌کاری برای تمام نقوش، الگو تهیه کرده و پس از برش آیینه با الماس، به کمک سنگ، لبه‌های آن را گرد می‌کنند. در دوره قاجار آیینه را تخت می‌چسباندند و روی آن چهره ای از خورشید خانم یا زنان درباری و فرنگی با طرح‌های گل و مرغ به شیوه مینیاتوری نقاشی کرده و سپس آیینه‌کاری می‌کردند. نظیر آن در چهل ستون و خانه قدسیه اصفهان موجود است.
    ضخامت مطلوب آیینه برای آیینه‌کاری یک میلی‌متر است، اما تا ضخامت دو میلی‌متر یا بیشتر نیز به کار برده شده است. از آنجا که واردات آیینه، گران قیمت و شکننده بود، استادکاران ایرانی از مدت‌ها پیش به ساخت آیینه‌های قلع و سیمابی می‌پرداختند. بعدها جیوه دادن آیینه تغییر کرد و آب مقطر و”‌نیترات دراژن”‌ (سنگ جهنم )به کار بردند. این آیینه چندان که باید شفاف نبود، از این رو در عمده آستانه‌ها و اماکن متبرکه آیینه‌های بلژیکی به کار برده شده است.
    بخش هنری تبیان


    [HR][/HR] منبع سایت ایران مجسمه
  13. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]آندره برتون و فراواقعیت [HR][/HR][/h]
    جنبش سورئالیسم قطعا یکی از مهمترین و تاثیرگذارترین جنبشهای قرن بیستم است که بر اساس نظریات آندره برتون شکل گرفت.​

    [HR][/HR]
    [​IMG]
    اغلب مورخین و محققین هنر بر این باورند، روزی که آندره برتون شاعر، نویسنده، روانشناس و نظریه پرداز فرانسوی (1896) نخستین بیانیه سورئالیسم را در سال 1924 در پاریس منتشر کرد، تاریخ تولد سورئالیسم محسوب می شود. اما برخی از کارهای برتون که می توان آن را سورئالیستی خواند پیش از این تاریخ نگارش یافته اند.
    در ابتدا سورئالیسم به عنوان یک حرکت ادبی آغاز شد. این نهضت به شدت به شخصیت برتون، که رهبری ایدئولوژیک آن را بر عهده دار شد، متکی بود. برتون دانشجوی روانپزشکی بود و دوران خدمتش را در «بیمارستان نظامی نانت» گذرانده و با بیماران روانی کار کرده بود. بنابراین با روانکاوی و روش درمانی آن آشنا بود. او همچنین به مطالعه پزشکی پرداخته و با کار «زیگموند فروید» در زمینه روانشناسی تحلیلی، ضمیر ناخودآگاه و تعبیر رویا بر مبنای تداعی آزاد تصورات، مانوس بود. این تجربه شالوده آثار ادبی او را در حیطه سورئالیسم فراهم کرد. وی به گونه ای از واقعیت مطلق که در آمیزه ای از رویا، و واقعیت است ایمان داشت و معتقد بود که در جهان، واقعیت برتری وجود دارد که در ضمیر ناخودآگاه انسان نهفته است. با این باور که تنها راه یا بهترین و بزرگترین راه عبور از موقعیت سکون و نجات خودش از چنگاه عقلانیت هنر دوران، تکیه بر ناخودآگاهی است.
    قطعا اوتامیسم(خودکاری یا خود انگیختگی) مفهوم اصلی نظام فکری برتون بود؛ نوعی هدایت جادویی که از ناخودآگاه او نشات گرفته و اشعار، مقالات و سایر نوشته های او را شکل می داد. نقاشان و مجسمه سازان نیز بعد ها از همین شیوه در تولید آثارشان سود بردند.
    سورئالیست ها در پی آن بودند که تحت تعلیم برتون در یابند که «در اعماق ذهن انسان چه می گذرد که خود از آن بی خبر است» آنها برای مطالعه، در مورد رویا، خواب، طراحی کودکان و هنر دیوانگان تحقیق کردند، که بدون شک از اولین حرکت های مطالعاتی خودآگاهانه و موثر بود.
    قطعا اوتامیسم(خودکاری یا خود انگیختگی) مفهوم اصلی نظام فکری برتون بود؛ نوعی هدایت جادویی که از ناخودآگاه او نشات گرفته و اشعار، مقالات و سایر نوشته های او را شکل می داد. نقاشان و مجسمه سازان نیز بعد ها از همین شیوه در تولید آثارشان سود بردند. ​

    با روش های منطقی عقل هیچگاه نمی توان به منطقه تاریک ضمیر ناخودآگاه و دفینه تصویرها و خاطره های آن دست یافت؛ رویا، یکی از مهمترین راه های دستیابی به آن است. از نظر برتون، نیروهای محرکی که خود را از طریق رویاها و روند خود به خودی «اوهامی که چیزهای واقعی می آفرینند» بیان می کنند، «از ارزشی قطعی» برخوردارند. حافظه انسان این تجربه های رویا و انگیزش های ناخودآگاه را، حتی به هنگام بیداری، زنده نگه می دارد. اشارات القایی ضمیر ناخودآگاه بر خودآگاهی اثر می گذارد؛ اما از آن رو که به طور ناگهانی و از پیش حساب نشده به درون قلمرو منطق راه میابند و به سبب آن خاستگاه هایشان را نمی شناسیم، از این قلمرو بر کنار و به قلمرو «تصادف» ارجاع می شوند. بدینسان جذابترین تجربیات محکوم به خاموشی اند.
    نگارش «خودکار»، تصاویر ذهنی و تداعی ها را به سطح خودآگاهی می آورد و می توان آن را نوعی «اندیشه نگاری» بی واسطه نامید. در این اسلوب، کیفیت های خود انگیخته، شگفت انگیز و «غیر معقولی بی واسطه» رخ می نمایند؛ و هر آنچه از سوی ناخودآگاه می رسد، به منزله واقعیت انگاشته می شود.
    آندره برتون در تعریف سورئالیسم می گوید: «سورئالیسم = خودکاری روانی ناب که از طریق آن، تبیین کارکرد واقعی اندیشه به صورت کلام، نوشتار و یا هر فعالیت دیگر را بر عهده می گیریم؛ اندیشه هایی که فارغ از هرگونه نظارت عقل یا ملاحظات زیباشناختی یا اخلاقی تلقین می شوند. سورئالیسم متکی بر اعتقاد به واقعیت برتر تداعی هایی است که قبلا واپس زده می شدند؛ متکی بر اعتقاد مطلق رویا و به نقش بی غرضانه تفکر است.»
    [​IMG]
    تاثیر سورئالیسم بر نقاشی و مجسمه سازی:
    آثار نقاشی و مجسمه سازی سورئالیستی به دو بخش و مقوله متفاوت تقسیم می شوند؛ از طرفی، گروهی از سورئالیست ها خودانگیختگی را با تجربه های مرتبط با عالم رویا در آمیختند. آندره ماسون یکی از رهبران گروه نخست است. او در اسل 1924 در برخی از پیش طرح هایی که با استفاده از قلم و مرکب کشید از روش اوتوماتیسم بهره گرفت. این کارها غالبا به شیوه آزاد طراحی شده و بیانگر تحرک، پویای، خوش بینی و امید بودند. تقریبا کلیه نقاشی های ماسون، که در نیمه دوم دهه 1920 به وجود آمده و همین سبک را برای تولید آثار بعدی تثبیت کردند، گوشه ای از جالب ترین کارهای او را تشکلی می دهند، این نقاشی ها کاملا ثمره تصادف بودند. ماسون پرده نقاشی را رو زمین می نهاد، سطح آنرا با چسب پوشانده و آنگاه روی آن شن می پاشید. جاییکه لایه های چسب ضخیم تر بود چند لایه شن جمع می شد . میان این قسمت ها با قسمت های خالی بوم، که هنرمند آنرا رنگ آمیزی می کرد تضاد شدیدی ایجاد می شد.
    گروه دوم گرایش به عالم رویا را به صورت رئالیستی مد نظر داشتند. رنه مارگریت وسالوادور دالی شاخص ترین چهره های این گروه محسوب می شوند که گرایش به عالم رویا در آثارشان مشهود است. این دو در ارایه کمپوزیسیون های تصویری با پیروی از قواعد مرسوم پرسپکتیو تخصص و مهارت داشتند و پاره ای آثار قابل توجه و پر معنی حلق کردند.
    در حقیقت چنین می توان نتیجه گرفت که «سورئالیسم» یا سیری مکاشفه گونه در ناخودآگاه روحی و روانی، تلاشی است در راستای بیان کلامی، نوشتاری و یا تصویری یک ذهنیت پویا و روشی است برای ابراز آزادانه عملکرد تفکر و اندیشه. این جریان هنری در اساس متکی است بر حقیقتی عالی تر از واقعیت، که به مدد اشکال موهومی از تداعی معانی، قدرت مطلقه عالم رویاء و یا نوعی بازی پوچ و بی انگیزه ذهند، به ظهور می رسد. این سیر آفاق ذهنی سامان روانی انسان را در هم کوبیده تا به گونه ای دیگر به حل مشکلات عمده زندگی نائل آید.
    رنه مارگریت وسالوادور دالی شاخص ترین چهره های این گروه محسوب می شوند که گرایش به عالم رویا در آثارشان مشهود است. این دو در ارایه کمپوزیسیون های تصویری با پیروی از قواعد مرسوم پرسپکتیو تخصص و مهارت داشتند و پاره ای آثار قابل توجه و پر معنی حلق کردند. ​

    سبک سورئالیسم در کنار ادبیات بر هنرهای تجمسی نیز تاثیرات فراوانی، به جا گذاشته است؛ تا آنجا که تحلیل هنر مدرن و معاصر، بدون توجه به آثار و اندیشه های هنرمندان سورئالیست ناممکن به نظر می رسد. هنرمندان این سبک به ذهن ناخوداگاه اجازه می دادند تا خطوط رنگ ها و فرم ها به حالتی هیپنوتیزمی انجام می شود و تصادف و شانس نقشی مهم تر از کنترل عقلی داشت. در نوع دیگر با ترکیب اشیا و محیط های آشنا و نا آشنا در حالتی رویاگونه بر ویژگی پرابهام تجارب بشری تاکید می گذارد.
    بخش هنری تبیان


    [HR][/HR] منبع ایران مجسمه
  14. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]طراحی گرافیک چیست؟[/h]
    [HR][/HR] گرافیک در واقع اصطلاحی است عام برای حرفهای متشکل از طراحی حروف، تصویرسازی، عکاسی و چاپ به منظور ارائه اطلاعات یا آموزش. این اصطلاح را اولین بار ویلیام ادیسون دیگینز در سال 1922 بکار برد. با این همه فقط پس از جنگ جهانی دوم بود که کاربرد آن رایج شد. [HR][/HR] [​IMG]
    ارتباط بصری در مفهوم وسیع آن تاریخ طولانی مدتی دارد. زمانی که انسان اولیه برای یافتن غذا به شکار میرفت و جای پای حیوانی را بر روی گِل میدید، در واقع نوعی نشانهء بصری را مشاهده می کرد. اثر گرافیکی می تواند نشانه باشد، مانند حروف الفبا؛ یا یک نظام نشانهای دیگر را شکل دهد؛ مانند علائم جادهای. علائم گرافیکی در کنار هم تشکیل تصویر میدهد. طراحی گرافیک در یک معنا حرفهء انتخاب یا ساخت علائم و آرایش آنها بر یک سطح برای انتقال یک ایده است. گرافیک هنری است که ترسیم کردن و نگاشتن عناصر اصلی آنرا تشکیل می دهند.
    طراحی گرافیک به مثابهء یک تخصص فقط از واسط سدهء بیستم مطرح شد. تا آن هنگام شرکتها و مؤسسات تبلیغاتی توسط هنرمندان تجاری اداره میشد. این متخصصین عبارت بودند از: صفحه بند؛ حروفچین که عنوان و متن را با تمام جزئیات طرحریزی می کرد؛ تصویرگران که هر نوع آثار ترسیمی از نمودارهای فنی تا اسکیس های مُد را تهیه می کردند؛ هنرمندانِ طراح حروف، روتوشکاران و دیگرانی که طرحهای نهایی را برای تکثیر آماده می کردند. امروزه طراح گرافیک با مؤسسات و آتلیه ها همکاری دارند. آنها نه تنها تبلیغات و آگهی ها، بلکه مجلات و روزنامه هایی را که این آگهی ها در آن چاپ می شوند، طراحی می کنند تا اواخر سدهء نوزدهم آثار گرافیکی به صورت سیاه و سفید بر کاغذ چاپ میشد. طی چندین سده، کارکردهای اصلی گرافیک اندک تغییری یافته است و هر طرح ممکن است به چند روش مورد استفاده قرار گیرد. نخستین کارکرد طراحی گرافیک معرفی یا شناسائی است گفتن اینکه یک چیز چیست؟ یا متعلق به کجاست؟ مانند علائم ساختمانی، تابلو، برچسب روی بسته بندی ها و ... کارکرد دوم که در اصطلاح حرفهای ”‌طراحی اطلاعات“ شناخته میشود، در زمینهء اطلاع رسانی و آموزش است و رابطهء یک چیز را با یک چیز دیگر از نظر جهت، موقعیت و مقیاس مشخص می سازد. مانند نقشه، نمودار. کارکرد سوم که متمایزتر از این دو کارکرد است یعنی نمایش و تبلیغ (پوستر و آگهی) که به قصد جلب توجه مخاطب و ماندگار کردن پیام است.
    در قرن بیستم تبلیغات و چاپ تجاری به هنر گرافیک یورش می برد اما آثار چاپی هنری که به وسیلهء ماشینهای دستی و به روشهای کمابیش سنتی انجام میگیرد، به زندگی خود ادامه می دهد. هنرمندان تجسمی به ابداعات طرح و حروف میپردازند. لیتوگرافی، حکاکی روی چوب و لینولئوم، تیزابکاری، سیلک اسکرین و سریگرافی و چاپهای مخلوط همه امکاناتی هستند که نقاشان بکار میبرند. ​

    در قرن بیستم تبلیغات و چاپ تجاری به هنر گرافیک یورش می برد اما آثار چاپی هنری که به وسیلهء ماشینهای دستی و به روشهای کمابیش سنتی انجام میگیرد، به زندگی خود ادامه می دهد. هنرمندان تجسمی به ابداعات طرح و حروف میپردازند. لیتوگرافی، حکاکی روی چوب و لینولئوم، تیزابکاری، سیلک اسکرین و سریگرافی و چاپهای مخلوط همه امکاناتی هستند که نقاشان بکار میبرند.
    [​IMG]
    طی دههء 1960، طراحی گرافیک به عنوان شیوهای برای حل مشکلات ارتباطی و اطلاع رسانی مطرح شد و به همین ترتیب در رسانه های همگانی نیز به عنوان مُد مطرح شد. چیزی که با سلیقهء به روز بودن و حتی پیشرفت مرتبط بود. اما تغییر در سبک آن حاصل چندمین عامل مؤثر مانند پیشرفتهای فناوری در حوزهء رسانه و نیز تحولات رایج در جامعه بود. و از آنجائیکه تنها هنر بصری نبود و کلام نیز در آن نقش مؤثری داشت می توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب نظرانی که نسبت به اهمیت اجتماعی ارتباطات آگاه شده بودند، قرار بگیرد.
    طراحی گرافیک طی دههء 1960 علاوه بر حوزه هایی که پیش از آن در اختیار سنت های صنعتگری بود، مانند طراحی روزنامه، به رسانهء جدید تلویزیون و ویدئو هم گسترش یافت. نقش طراحی گرافیک در خدمات عمومی و تبلیغات فرهنگی نیز افزایش پیدا کرد.
    در دههء 1970، طراحی گرافیک به بخشی از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن برای ارائه نوعی هویت بصری قابل تشخیص برای شرکتها بهره برداری شد. تمام سازمانها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از یک نوع نماد یا نشانه را حس کردند. به تدریج طراحان جهت بازاریابی محصولات و خدمات و خلق تصاویر که بتواند یک محصول یا شرکت را مشخص سازد، به کار فرا خوانده شدند. با ظهور رایانه های شخصی، طراح تقریباً کنترل کاملی بر تمامی مراحل پیش از چاپ پیدا کرد.
    طراحی گرافیک در برگیرندهء نوعی زبان است با دستور نامعین و با الفبایی پیوسته در حال گسترش. ما تنها زمانی یک اثر گرافیکی را به درستی درک میکنیم که بتوانیم زبان آنرا بفهمیم.
    بخش هنری تبیان


    [HR][/HR] منبع خانه هنر
  15. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]شیوه ایرانی در گرافیك امروز[/h] [HR][/HR]
    در دو دهه گذشته جامعه ما تحولاتی را به خود دیده و از باریكه راه هایی عبور كرده و به همین دلایل برای ذهن هنرمند موقعیتی فراهم كرده است كه می توان آن را فرصتی تكرار نشدنی از موقعیت های بشری نامید.​

    [HR][/HR]
    [​IMG]
    نظیر چنین موقعیتی را یك هنرمند اروپایی یا آمریكایی اساساً نمی شناسد. چنین شرایطی می تواند برای هنرمند ایرانی دستمایه خلق آثاری بدیع باشد.كار در آزمایشگاه زندگی، تجربه و ذهن، كاری سترگ، بی مانند و یگانه است كه تاریخ معاصر ایران بستر مناسب آن را فراهم ساخته است.زیستن در متن این دوران پرالتهاب می تواند و باید كه هنرمند این مكانی را در نوك پیكان پرگشایی های بكر اندیشه و خیال قرار دهد.در دویست سال گذشته، شاید این نخستین بار باشد كه ما ناگزیر از تداركات سفری باشیم كه همه بارو بنه و نقشه و راهنما و دوربین و پای افزار و خوراك و عینك و... آن را خود باید فراهم كرده و بسازیم.ما ایرانی ها با تكیه بر گنج عظیم به جا مانده از نیاكانمان باید در عرصه گرافیك و تصویرگری سلیقه حاكم بر دنیای امروز باشیم. درحالی كه شاهد هستیم سلیقه غربی ها حاكم شده است.بسیاری از گرافیست ها و نقاشان ما كار می كنند تا بلكه شبیه غربی ها باشند. افسوس كه همه عناصر تشكیل دهنده هویت و شخصیت انحصاری خود را فراموش كرده اند.نزدیك به یك قرن طول كشید تا ژاپنی ها در گرافیك معاصر جهان صاحب نام و نشان منحصر و یگانه خود شوند. این مدت آنها، هم خصایل تاریخی و فرهنگی خود را بازشناسی و تبیین كردند و هم نوع نگاه و تكنیك های جدید گرافیك معاصر اروپا و آمریكا را مورد مطالعه قرار داده و در حافظه و هاضمه خود جذب كردند. و همه این مسائل را آنگونه به انجام رساندند كه فقط از عهده یك ژاپنی برمی آید.حدود هفتاد سال نیز از عمر گرافیك مدرن در ایران می گذرد، تجربه جاهای دیگر دنیا مثل ژاپن را نیز به عنوان «CASE STORY» در اختیار داریم. به قول یكی از اساتید رشته گرافیك، لهستانی ها كه امروزه در گرافیك معاصر جهان صاحب ویژگی انحصاری خود هستند و در محافل تخصصی توانسته اند چیزی معتبر به نام «شیوه لهستانی» را تثبیت كنند، چنانچه یك نقاب ایرانی به چهره گرافیك خود می زدند، آیا امروزه نشانی از «شیوه لهستانی» می توانست وجود خارجی داشته باشد؟آنها ضمن حفظ خصوصیات ملی و لهستانی خود، از تجارب سایر فرهنگ ها نیز بهره مند شدند. ما نیز چنانچه بخواهیم طلیعه یك تحول را تماشاگر باشیم می بایستی مورد ژاپن، لهستان، سوئیس و سایر جاهای مطرح در عرصه گرافیك معاصر جهان را بررسی و مطالعه كنیم.گرافیك ژاپن همانقدر بین المللی، معاصر و روزآمد است كه برخوردار از روح ژاپنی نیز هست.این واقعیت درباره آلمان، سوئیس، لهستان و سایر جاهای دیگر نیز صدق می كند.
    در هفتاد سال گذشته آنقدر آزمون و خطا كرده ایم كه حالا دیگر از خودمان توقع داشته باشیم تا داستان تكراری و كسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به «خیزی بلند» متكی بر آگاهی تاریخی كنیم.باید هفتاد سال گرافیك معاصر ایران را بررسی كنیم تا رگه های اصیل و ناب آن را از رگه های عاریتی و كم مایه جدا كنیم. ​

    در هفتاد سال گذشته آنقدر آزمون و خطا كرده ایم كه حالا دیگر از خودمان توقع داشته باشیم تا داستان تكراری و كسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به «خیزی بلند» متكی بر آگاهی تاریخی كنیم.باید هفتاد سال گرافیك معاصر ایران را بررسی كنیم تا رگه های اصیل و ناب آن را از رگه های عاریتی و كم مایه جدا كنیم.باید حدفاصل میان گرافیك ماقبل كامپیوتر و گرافیك پس از كامپیوتر را (در ایران) زیر ذره بین نقد و تحلیل قرار دهیم.باید به درستی پی ببریم كه در این هفتاد سال كدام وجه از گرافیك ما مورد غفلت قرار گرفته و در كجاها درجا زده ایم و نقاط قوتمان را باید در كجا جست وجو كنیم.باید مرز میان آثاری كه به توانایی ذهنی، فكری و خلاقه متكی است و آثاری كه تو هم توانایی را با تكیه بر كامپیوتر القا می كنند، روشن شود.باید زیبایی شناسی ویژه ای كه توسط امكانات نو و نرم افزارهای كامپیوتری به دست می آید مورد نقادی و تحلیل اصولی قرار گیرد و مصادیق این نوع از زیبایی شناسی ناشی از ماشین را با پردازش خلاق شناسایی كرده و استفاده بی حد و مرز و «فله» از سیستم های مدرن را با نقادی و موشكافی مورد پرسشگری های جدی قرار دهیم.باید به دوران كمیت انبوه پایان داد و راه را برای حضور طراحان صاحب صلاحیت و متخصص باز كرد.در این راستا منتقد نمی تواند مانند «یعقوب لیث» باشد كه گفت: «آنچه من درنمی یابم چرا باید گفت».و بدینسان حد «اثر» را با اندازه فهم خود تعیین كند.
    [​IMG]
    باید به درستی بدانیم كه چرا در غرب به خیلی از آثار خلق شده با كامپیوتر لقب «فحشای تصویری» داده اند.باید بدانیم چرا در آنجا به آماتورهایی كه با كامپیوتر كار می كنند، اهمیتی نمی دهند.باید روشن شود كه چگونه مشتی «User» كه صرفاً با یك یا دو نرم افزار آشنایی نسبی دارند، توانسته اند در كسوت گرافیست همه مجاری بازار را اشغال كنند؟آیا می خواهیم یك آفریننده باشیم یا یك مقلد؟ داشتن پاسخ های روشن و درست برای این پرسش ها و ابهام ها یعنی پیمودن بخش مهمی از راه.باید زندگی خود را توسعه دهیم. «طراحی» می تواند زندگی ما را توسعه بخشد و این امر حیرت انگیز را با چیزهای بی همتایی كه از دیدنی های جهان به دست می آورد، به انجام می رساند. طراحی موجب می شود تا چشمان ما احساس آسودگی كنند و ذهن ما فرصت صعود پیدا كند.یك «طراح» در تعریف اصولی و سزاوار آن در واقع دیده بان تحولات بصری جامعه خود است. باید به طراحی، یعنی به پدیده ای كه می تواند عشق، توجه، دلشوره، و شعور را بر سطوح زندگی مان منعكس كند و شعف و شگفتی بیافریند بهای درخور داد.«انرژی بصری» موضوع پراهمیتی است كه برای یادآوری اهمیت آن به ورود یك فرد به داخل یك موزه به عنوان مثال اشاره می شود، غالباً دیده شده است كه آدمها وقتی كه از كوچه و پیاده رو و خیابان و ازدحام روزانه پای به درون یك موزه یا گالری می گذارند، رفتاری آرام، ملایم و منعطف پیدا می كنند. این حقیقت از «انرژی بصری» برمی خیزد. انرژی بصری چیزی است كه توسط «طراح» تولید، توزیع و كنترل می شود. این موضوع درباره نمادها و نشانه های ادارات، شركت ها، فروشگاه ها، تابلوهای شهری و همچنین درباره صفحات روزنامه ها، مجلات، طرح جلد كتابها، پوسترها، بروشورها، بیلبوردها، مبلمان شهری و ... صدق می كند.از آنجا كه اثر هنری، حاصل محتویات ذهنی، اندوخته های فكری و برداشت های متفاوت هنرمند از زندگی پیرامون خویش است، می توان به این نتیجه اندیشید كه سابقه و بیوگرافی تصویری جامعه و تمدن خود را به مثابه امری ضروری مورد شناسایی قرار دهیم.
    پروفسور پوپ، هنر ایران را هنر تزئین و آرایش می دانست. چرا كه هنرمند ایرانی تصاویر و اشكال طبیعی اشیا، جانوران و گیاهان را انتزاعی كرده، یعنی از صورت طبیعی بیرون آورده و به آن قدرت انتزاع می بخشید ​

    بازی با نقشمایه ها و بازیگری و رقص با طرح و خط، همان چیزهایی هستند كه هنر جهان به هنر ایرانی مدیون است. در هنر اقوام مختلف بشری، آنچه بر پایه آرایشگری و زینتگری است در غرفه قوم ایرانی به طرز بی همتا و یگانه ای عرضه می شود.زینتگری همواره با مهارت فنی توأم بوده است، اما زینتگری همراه با مهارت فنی تنها در ململ راز و رؤیاست كه قرون و اعصار را طی می كند و همواره بكر و بدیع باقی می ماند. پروفسور پوپ، هنر ایران را هنر تزئین و آرایش می دانست. چرا كه هنرمند ایرانی تصاویر و اشكال طبیعی اشیا، جانوران و گیاهان را انتزاعی كرده، یعنی از صورت طبیعی بیرون آورده و به آن قدرت انتزاع می بخشید. این قدرت انتزاع یعنی اندیشیدن و آفرینش، یعنی یك مرحله بالاتر از حد مرسوم، یعنی هنر ناب و خالص. انتزاع كردن مرحله والای تفكر است. از پنج هزار سال پیش، این هنر تبدیل كردن اشیا به حالت های هندسی و انحناها و سپس تزئین و آرایش، ویژگی اصلی هنر ایرانی بوده است.ایرانی هرچه می ساخته یا به كار می برده، از باغ و بنا و اثاث و سلاح و رنگ و خط و پوشاك... زیبا بوده و زمینه ای برای بازی ذوق و خیال به حساب می آمده است.یكی از مسائل مهم «ذهن ایرانی»، همین «رمزپردازی» است كه در عرفان و هنر ما نیز به وفور دیده می شود. كار ما در چنین شرایطی، در واقع بیشتر فكر كردن و كشف رمز از آثار بزرگانمان است. كار ما شاید بیشتر از آنچه گفته آمد، در انداختن طرحی نو باشد.
    بخش هنری تبیان



    [HR][/HR] منبع: سایت arti
  16. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]معماری باروک[/h]
    [HR][/HR] شیوه باروک به مکتب هنری در سده هفدهم اروپا اطلاق می شود که بعد از مکتب رنسانس در این سرزمین شکوفا شد. [HR][/HR] [​IMG]
    در سده ی هفدهم ایتالیا در عهد باروک از نو به کانون هنر اروپا بدل گردید و معماری ، مجسمه سازی و دیوارنگاری در هم آمیخت.
    [h=2]ویژگیهای معماری باروک[/h] سیالیت فضا ، پیوند حرکت به معماری ، نامتوازنی ، نور و رنگ ، ژرف نمایی و پویایی در مقابل ایستایی معماری رنسانس.
    معماری باروک با مایه گرفتن از انسان گرایی ، بساط شیوه گری را منیریسم را برچید و در رویارویی با ضوابط کلاسیک حق اولویت را از عقل گرفت و به احساس سپرد. در این شیوه ی معماری ، با ایجاد هماهنگی و هنجار در میان عناصر و مفاهیمی گوناگون و در هم آمیخته ، گرحی شکوهمند در فضای کلان ارائه می دارد. هدف اصلی باروک پیش بینی فضایی کلی در مرکز ، منظم کردن فضایی فرعی و نمای ورودی و سرانجام به خدمت گرفتن عناصر پیکر شناسی و نقاشی و سایر هنرها س تزیینی برای ایجاد اثری کامل می باشد. معماری باروک دارای صلابت و سهندوارگی ساختمان بود ، که بعدها سبک روکوکو « rococo » از آنها کاست و بر سبکی ، ریز نقشی و شادی انگیزی و آرایه های رنگارنگ در بنا افزود.
    [h=2]جووانی لورنتسو برنینی[/h] بنای کلیسای سن پیترو در رم به مدت یک سده ی تمام در دست ساخت بود. ابتدا در دوره ی رنسانس با طرح برامانته (1506 ) ، سپس با طرح تازه میکل آنژ ( 1546 ) به صورت پلان متمرکز و ایستا ساخته شد. پاپ توسعه ی کلیسا را به کارلو مادرنو ( 1607 ) واگذار نمود. او سه بلوک را به صحن کلیسا افزود و نقشه را از تقارن محوری تبدیل نمود . سپس سپس با ساخت یک نمای کشیده با سنتوری بر فراز ورودی که مورد انتقاد فراوان هم قرار گرفت چشم از جهان فرو بست. سرانجام تکمیل کار بر عهده ی جووانی برنینی ( 1623 ) گذارده شد و یکی از شاهکارهای معماری شهری باروک پدید آمد. وی با برپایی یک سایه بان بزرگ « خیمه مقدس » در زیر گنبد که دارای چهار ستون مارپیچ مرمرین بود تندیس چهار فرشته را بر بر فراز آنها نهاد . «سریر قدیس پطرس » بخش زیادی از زندگی پربار برنینی را به خود اختصاص داد ، این نماد تجسمی از آمیزش پیکر تراشی با معماری همراه با نقاشی و نورپردازی است و نمایانگر پیروزی مسیحیت بر جهان میباشد . طراحی میدان شکوهمند روبروی کلیسای سن پیترو به گونه ای ظریف و موثر از پهنای نمای ساختمان ( مادرنو ) میکاهد و کلیسا با دو یال ذوزنقه ای همگرا به میدان بیضی شکل که با دو ردیف دوتایی ستون به شیوه ی توسکان ساخته شده ، ستون بزرگی را که از مصر آورده شده در مرکز و فواره های ساخت مادرنو را در دو کانون خود قرار داد. بدین سان برنینی ساختمان دوره ی رنسانس که بصورت منفرد و مستقل ایستاده بود را به طرح گسترده در پیوند با محیط پیرامونی و معماری پویای باروک تبدیل می سازد.
    «سریر قدیس پطرس » بخش زیادی از زندگی پربار برنینی را به خود اختصاص داد ، این نماد تجسمی از آمیزش پیکر تراشی با معماری همراه با نقاشی و نورپردازی است و نمایانگر پیروزی مسیحیت بر جهان میباشد . ​

    ژرف نمایی از دیگر ویژگیهای شیوه ی باروک است که برنینی در ساخت پلکان راهنما پدید می آورد.این بنا در مجموعه ی واتیکان برای دسترسی به آپارتمانهای پاپی تجلی یافته . در این طرح برنینی راهروی بالا رونده را در بخش بالا باریک تر کرده است تا دید پرسپکتیوی ایجاد نماید . برنینی به یک تدبیر کارای روانی پرداخته است که در طرح های باروک محبوبیت فراوان یافت . وی با تمایل طبیعی انسان به حرکت از تاریکی به روشنایی ، یک منبع نور طبیعی ( بازشو ) و درخشان در انتهای پلکان قرار داد و برای آسان نمودن راه ، پاگردهای روشن پیش بینی کرد که نوید رسیدن به استراحتگاهی را به بالا روندگان می دهد.
    [h=2]فرانچسکو بورومینی[/h] از شاگردان توانمند ماذرنو و برینی که در پیوند معماری و مجسمه سازی تلاش فراوان نمود.
    ساخت کلیسای سن کارلو آله کواتر و فونتانه با نقشه بیضی شکل که چهار گوش ان اندکی تو نشسته اند و شبیه چلیپای یونانی است. طرح بیضی وار این کلیسا با محل ساخت کوچ ونگ و باریک آن درشهر رم هماهنگی کامل دارد و شهرت جهانی بورومینی را تثبیت نمود.
    کلیسای سن ایوو، نقشه ای به شکل ستاره ی شش پر دارد و مانند کلیسای فونتانه هر دو بنا از نمای موج دار برخوردارند.
    [h=2][​IMG]
    گوارینو گوارینی[/h] او وارث سبک سبک معماری تندیس وار بورومینی بود. گوارینی ریاضی دان ، کشیش و معمار بود. او در ساخت کاخ کارینیانو ، اصل نماهای مواج استادش بورومینی را به گونه ای شکوهمند به کار بست. در این بنا وی از نمای سه بخشی ( دو نمای تخت و یک نمای مواج ) بهره برد ، توانست دگرگونی اساسی در جهان معماری به وجود آورد و ساختمانها را همانند جسمی سیال و رو به آسمان طراحی کند.
    [h=2]نفوذ باروک[/h] در فرانسه لویی 14 پادشاه این کشور ( 1661) و کولبر مشاور هنری او شیوه ی باروک فرانسوی را مبتنی بر کلاسیک گرایی پدید آوردند ، فرانسوا مانسار نخستین معماری بود که در پیدایش باروک فرانسوی تلاش نمود ، سپس برای ادامه ی ساخت موزه ی لوور از سه هنرمند فرانسوی به نام لویی لووو معمار، شارل لوبرن نقاش و کلود پرو معمار دعوت شد تا طرحی نو براندازند و دیگر بخشهای لوور را پدید آورند.
    بنای کاخ ورسای در 18 کیلومتری مرکز پاریس در سال 1669 به دست لویی لووو آغاز شد و پس از مرگ او ژول هاردوئن مانسار عهده دار این پروژه که مقیاسی غول آسا داشت گردید. طرح در برگیرنده کاخی بزرگ در برابر پارکی پهناور در غرب و نیز ایجاد شهرکی اقماری برای سکنت درباریان ، نظامیان و دیوانسالاران در شرق کاخ بود. قصر در نقطه ی همگرای سه خیابان شعاعی واقع شده که جلوه ای از قدرت یگانه پادشاه به شمار میرود. کاخ ورسای با طول بیش از 400 متر در سه طبقه عمود بر محور شرقی-غربی ، که از میان شهرک و پارک میگذرد قرار گرفته است. نمای مرکزی شامل تالار آینه است. این تالار معروف رو به باغی است که تا چندین کیلومتر گسترش میابد و توسط آندره لونتر طرح ریزی شده و هم خوانی فضای سبز با کاخ به گونه ای است که ادامه معماری به نطر می آید.
    کلیسای سوربن(1635) توسط ژاک لومرسیه نخستین نمونه سبک باروک ایتالیایی در فرانسه بود
    کلیسای سن لویی با شکوهترین بنای باروک فرانسه در شهر پاریس است که توسط مانسار بر مبنای سلسله مراتب و نظم هندسی ساخته شد.
    کلیسای پانتئون(1713) توسط ژرمن سوفلو با نفوذ عناصر معماری کلاسی سیسم ساخته شد. امروزه این کلیسا آرامگاه بزرگان و اندیشمندان انقلاب فرانسه است.
    فرانسوا مانسار نخستین معماری بود که در پیدایش باروک فرانسوی تلاش نمود ، سپس برای ادامه ی ساخت موزه ی لوور از سه هنرمند فرانسوی به نام لویی لووو معمار، شارل لوبرن نقاش و کلود پرو معمار دعوت شد تا طرحی نو براندازند و دیگر بخشهای لوور را پدید آورند. ​

    [h=2]کلیسای سنت پل[/h] [h=2]نفوذ باروک[/h] نخستین معمار دوره ی رنسانس انگلیس اینیگو جونز بود. کارهای با ارزش او:
    - طراحی کاخ ملکه در گرینویچ( 1616 )
    - ساختمان سالن ضیافت در وایت هال(1619)
    دیگر معمار انگلیسی کریستوفر رن با ارائه طرح ابتکاری خود برای بازسازی لندن پس از آتش سوزی مهیب 1661 موفق شد تا دهها کلیسا را مرمت و بازسازی کند.
    کلیسای سن پل ( 1672 ) بزرگترین کلیسای انگلستان و شاهکار رن میباشد. طرح پلان و گنبد این کلیسا از سن پیترو رم اقتباس شده.
    کاخ بلنهام ، توسط معماران وان برو و ماکس مور ساخت شد و از آثار ماندگار این سبک در انگلستان میباشد.
    کاخ و شهر کالسروهه ، با نمونه برداری از کاخ رسای (فرانسه) در آلمان ساخته شد.
    کلیسای ویرزنهایلگن ( چهارده قدیس) طراح این کلیسای با شکوه بالتازار نویمان با ایجاد فضای سیال و مواج یکی از بدیع ترین آثار معماری باروک را در آلمان پدید اورد. این کلیسا مجموعه ای درخشان از معماری ، پیکرتراشی ، موسیقی و نقاشی را درهم میامیزد و به وحدت می رساند و آغازگر سبکی به نام روکوکو میشود.
    [h=2]زیر سبک روکوکو[/h] روکوکو به معنی سنگ ریزه است . این سبک سرشار از جلوه های شاد و فریبنده بود و با سلیقه اشرافیت آن روزگار ( دربار لویی پانزدهم ) . این زیر سبک با پرهیز از خط راست و زاویه راست گوشه بر فرمهای موج دار و منحنی تاکید دارد. این سبک در سده ی 18 در فرانسه پدید آمد و مشخصه آن درخشندگی ، شکوه و نشاط است. فیسک کیمبال برجسته ترین مورخ این سبک در کتاب آفرینش روکوکو(1943) آن را نوعی ادامه و شکل دگرگون یافته سبک رسمی و سنگین تر باروک و نیز واکنشی در برابر آن میداند وجه اشتراک هر دو سبک پرداختن به فرم های پیچیده می باشد با این تفاوت که روکوکو به جای پرداختن به حجم به سطح می پردازد و از رنگهای آبی ، صورتی ،سبز و سفید بیشتر بهره میبرد.
    در هر کشوری سبک روکوکو ویژگی و مشخصه ملی به خود میگرفت . این سبک در خارج از فرانسه بیش از همه در آلمان و اتریش شکوفا شد.
    ژرمن بوفران معمار هتل دوسوبیز در پاریس ،انبوه پیچکها ، گل و بوته گیاهان با شکل های صدف گونه را در هم می آمیزد و چشم اندازی دلنشین از طبیعت آزاد و رشد یابنده پدید می آورد که ویژه ی جشن ، شادی و پایکوبی است.
    بخش هنری تبیان


    [HR][/HR] منبع: سایت lajourd
  17. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]بازخوانی هنر شرق دور[/h]
    [HR][/HR] هنر اندونزیایی به تاثیر از هنر هندی با دیدگاههای بودایی یکی از مطرح ترین هنرهای شرق است که متاسفانه تا کنون به آن کمتر پرداخته شده است. [HR][/HR] [​IMG]
    از دوران نوسنگی آثاری چون تبرهای سنگی مستطیل شکل وتیشه های سنگی در جزایرسوماترا، جاوه، بالی ونقاط دیگر اندونزی برجای مانده اند . مقابر خرسنگی (دلمن) و یادمانهای سنگی کنده کاری شده با نقوش انسانی وحیوانی، متعلق به دورانهای نوسنگی و مفرغ و آهن نیز در اندونزی یافت شده اند . وجود تبرهای دوران مفرغ درشکلی مغایر باتبرهای سنگی ، ظاهرا درنتیجه اثر پذیری از فرهنگ دنگ – سن است . اما علاوه براین، تبرهای مفرغی غیر متقارنی نیز بدست آمده که تمایزی بارز باتبرهای دنگ – سن دارند . بطور کلی، از نیمه دوم هزاره اول ق م تا سده اول میلادی، فرهنگهای دنگ – سن وچو (چینی) در اندنزی رسوخ کردند؛ و نقشمایه ها و اسلوبهای این دوره در هنر این سرزمین ادامه یافتند . بطورکلی ، سنت تلفیق خوشایند عناصر تزیینی و پیکرنما و علاقه به بازنمایی تزیینی درطرحهای پارچه و غیره ، وجه شاخص هنراندنزیایی محسوب می شود .
    الگوی کلی آذینگری ، از سده های میلادی پدیدار شده بود ، تا قرون اخیر در هنرهای کاربردی و تشریفاتی پابرجا ماند ( البته این در مورد جزایر جاوه و بالی صدق نمی کند ، زیرا تاثیرات بودایی و هندو در این نقاط نافذتر بود ) . مردمان اندونزی استعداد مهارت زینتکاری را در ساختن اشیای گوناگون نشان داده اند . آنان اسلوبهای رشته تابیدن و بهم بافتن را در نساجی به کار می بردند؛ و با روشهای گله گله رنگ کردن بر روی پارچه نقش می انداختند . بسیاری از نقشمایه ها با مناسبتهای تشریفاتی یا آیینی ارتباط داشتند ؛ ولی طرحها غیر از معنای مذهبی از جنبه زیبایی محض نیز مورد نظر بودند . روشهای مختلف زینتکاری با مهره و منجوق و تیله و غیره نیز بسیار توسعه یافتند ( تیله شیشه یی از سده پانزدهم به بعد از ونیز وارد میشد ) . فن سفالگری چندان تحولی پیدانکرد ، ولی ساختن پیکره های گلی انسان و حیوان معمول بود . کار باچوب نیز نه فقط در آذینگری خانه ، بلکه در مجسمه سازی نیز رواج داشت (تندیس چوبین عمدتا به منظور مصونیت از نیروهای شر ساخته میشد ) . بطورکلی ، صنعتگران و هنرمندان اندونزیایی – برخلاف مصریان باستان خواهان ماندگاری دستافریده های خود نبودند، بلکه آنان به زیبایی تزیینی چونخصلتی عام از زندگی روزمره عشق می ورزیدند .
    صنعتگران و هنرمندان اندونزیایی – برخلاف مصریان باستان خواهان ماندگاری دستافریده های خود نبودند، بلکه آنان به زیبایی تزیینی چونخصلتی عام از زندگی روزمره عشق می ورزیدند . ​

    نفوذ فرهنگ هندی در جزیره جاوه از سده هشتم آغاز شد ، و تازمان اشاعه اسلام در میانه سده پانزدهم ادامه یافت . در این رهگذر آیینهای هندو و بودایی و سبکهای هنری وتمثال سازی مربوط به این آیینها با جهان نگری عرفانی وروحیه تلفیق گر اندونزیایی انطباق پیدا کرد . هندگرایی فرهنگی ومذهبی یک جنبش اشرافی بود ، حال آنکه ارزشهای هنری پیشین تقریبا بدون اثر پذیری از هند در میان روستاییان پایدار ماند . جزیره بالی در اواخر سده دهم تحت سلطه حکومت جاوه قرار گرفت . فرهنگ و هنر هندی – جاوه یی پس از سقوط پادشاهی مادجاپاهیت در جاوه ( حدود1520 ) و تازمان تملک بالی توسط هلندیها (1980) به بقای خود در این جزیره ادامه داد (گفتنی است اسلام نتوانست به جزیره بالی راه یابد ) . یادمانهای ویران شده ای از دوره هندی – جاوه یی برجای مانده اند . شیوه های معماری ومجسمه سازی در میانه این دوره به سبک گوپتا ( هندی ) شباهت دارند . ولی بعدا درجاوه شرقی با احیای برخی مفاهیم بومی – به خصوص نیا پرستی – تغییراتی در سبک هنری پدیدآمد .
    [​IMG]
    در اندونزی نوعی معماری مذهبی از تلفیق پرستشگاه و یادمان پدید آمد که ریشه در سبکهای هندی داشت . قدیمیترین نمونه آن (778م ) با الهام از طریقت مهایانه بودایی ساخته شد ، ولی بزرگترین وپیچیده ترین آنها – بنام بارابودور – به اوایل سده نهم تعلق دارد . بارابودور یک یادبود بودایی ( استوپا ) است که در بزرگی و شکوهمندی بر معابد هندی پیشی می گیرد ، وهمچون معبد مشهور آنگ کروات (در کامبوج ) در زمره عجایب خار زمین بشمار می آید . بارابودور نمادی سنگی از نظام کیهانی مهایانه است برای مقهصد پرستش ، ستایش و اندیشه ورزی . ساختار بنا چون هرمی پلکانی از طبقات نه گانه متوالی تشکیل یافته ،که پایه و چهار طبقه زیرسن به شکل مستطیل ( نشانه دنیای زمینی ) و چهار طبقه زبرین به شکل دایره ( نشانه آسمان ) است . انگاشت کوه جهانی را در آن به روشنی میتوان تشخیص داد . نقش برجسته های طبقه پایه ف رویدادها وصحنه های زندگی روزمره را به هنگامی که انسان هنوز اسیر هوسها ومشمول قانون عمل وعکس العمل ( کرمه ) است ، به روشنی طبیعت گرایانه مجسم می کنند . نقش برجسته های طبقاط مستطیل شکل ،مراحل زندگی بودا را باصور انتزاعی تر نشان میدهند . ولی در طبقات مدور فقط شماری بودای نشسته قراردارند که کاربست اسلوبها و قوانین تناسبات دوره گوپتا در آنها به حد کمال رسیده است .مجموعه پرامباتان متعلق به اوایل سده دهم ، نمونه دیگری از آثار باستانی اندونزی وحاکی از نفوذ آیین هندو در جاوه است . مجموعه مزبور ز اهمیتی معادل بارابودور برخوردار است ولی فقط ویرانه ای از آن به جای مانده است . در بزرگترین معبد آن تندیسی عظیم از شیوا در حالت ایستاده با چهار بازو به چشم میخورد ، ونیز حماسه کهن - رامایانه – در42 نقش برجسته آن تجسم یافته ، این نقش برجسته ها با آنکه جنبه تزیینی دارند ، تا حدی طبیعت گرایانه به نظر میرسند .
    [​IMG]
    فرهنگ هندی – جاوه یی ، پس از استیلای اسلام بر جاوه ، به زیست خود در جزایر بالی اامه داد وباعناصر بومی درآمیخت . حتی تا سده بیستم ، بسیاری از ویژگیهای این فرهنگ تلفیقی در زندگانی مردم پایدار ماند. بالی را خزیره هزار معبد مینامند ، زیرا علاوه بر زیارتگاهای بزرگ ، هر دهکده نیز مهبد خاص خود را دارد که مرکز ثقل جماعت است . معماری این معابد روستایی کمابیش از الگوی واحدی پیروی میکند و در برخی از آنها تزیینات جالبی به چشم می خورد . بطور کلی ، طرحهای زینتی بالی در مقایسه با طرحهای زینتی جاوه ، تصنعی وپر تفصیل به نظر می آیند . در معابد ، تمثالی از شخصیتهای ربانی وجود ندارد ، بلکه حضور روحانی آنان با یک سریر سنگی بشکل نیلوفر مجسم شده است . هرم پلکانی – نماد کوه جهانی – معرف سخصیت ربانی است ، و تعداد طبقات بنا ، درجه اعتبار او را مشخص می کند ( از مهمترین اثار معماری مذهبی بالی میتوان مکان مقدس بساکیه که در سده چهاردهم برسراشیبی کوهی بنا شده است ، اشاره کرد ) . ساختن مجسمه های چوبین چند رنگ و پرنقش ونگار نیز در بالی رایج بود. برخی از این مجسمه ها رابرای دفع شیاطین بکار می بردند .
    دین اسلام از سده سیزدهم توسط بازرگانان مسلمان از طریق هند وارد اندونزی شد، و امیران محلی سوماترا و جاوه آنرا اشاعه دادند . جنبه عرفانی اسلام برای روحیه اندونزیایی جاذبه داشت ، و بزودی سنت نیاپرستی این مردمان با آیین جدید سازگاری پیدا کرد . پس از این ، دوران یادمانهای عظیم و تندیسهای سنگی به سرآمد ، ولی هنر تصویری و تزیینی ادامه یافت . ازسوی دیگر ، با ورود نخستین سوداگران اروپایی (سده شانزدهم )، مراکز تولید آثار چوبین از رونق افتاد . هنر کاربردی عمدتا در پارچه های باتیک و اسلحه تزیین شده – بخصوص نوعی تفنگ مزین به نقش مایه های سنتی که معنای تشریفاتی و مذهبی داشت – متمرکز شد . عروسک سازی کاغذی بانقوش ورنگهای سنتی – برای استفاده در نمایشهای عروسکی آیینی – نیز رواج یافت . در سده های نوزدهم وبیستم ، به سبب واردات کالا از غرب ، هنرهای سنتی و قومی در بسیاری از نواحی اندنزی از میان رفتند .
    سمیه رمضان ماهی
    بخش هنری تبیان

    [HR][/HR] منبع: دایره المعارف هنر/ رویین پاکباز
    تاریخ هنر جانسن
  18. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]پیدایش خط[/h]
    [HR][/HR] پژوهش بر تاریخ خط، آغاز سفر باشكوهی به سوی زمان گذشته است و گام نهادن در راهی دراز كه در آن انسانهای نخستین وسیله رد و بدل بیان شفاهی را بدون دیدن یكدیگر آغاز كردند. [HR][/HR] [​IMG]
    این پژوهش از سویی از باستان‌شناسی، تاریخ و داده‌های تاریخی كمك می‌گیرد و از سویی به اسطوره‌هایی می‌پردازد كه درباره اختراع خط از دیرباز روایت شده‌اند.
    اگر آغاز نگارش را از زمانی بدانیم كه بشر خواسته است آنچه را كه می‌اندیشد نقش كند، پس نخستین تصاویر روی سفال‌ها نخستین گام برای نوشتن است و از آنجا كه موطن اولیه سفال‌های منقوش نواحی غربی سرزمین ایران است، پس در آغاز این شاهراه فرهنگی، سرزمین ما جای دارد. ولی خط به معنای واقعی آن در بین‌النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پا گرفت و سومر جایگاه اصلی آن است. ما تاریخ اساطیری خط را از همین جا آغاز می‌ كنیم:
    نخستین و مهمترین شهری كه پس از طوفان در آن پادشاهی از آسمان فرود آمد، كیش بود. اما اوروك (موطن گیل‌گمش) دولت‌شهر قدرتمندتری شد. سومریان روایت می‌كنند كه المركر، پادشاه دولت‌شهر اوروك و به‌قولی بنیانگذار آن، كه می‌خواست بر فرمانروای شهر آباد و ثروتمند ارته (Aratta) پیروز شود، باعث اختراع خط شد و با نوشته‌ای چنان دامی بر سر راه رقیب گسترد كه راه گریز را بر او بست.
    المركر دومین پادشاه پس از طوفان است كه گیل‌گمش پنجمین آن است. المركر سه بار فرستاده‌ای با عصای پادشاهی و نماد قدرت نزد شاه ارته می‌فرستد. شاه ارته آگاه است و می‌داند اگر آن را در دست بگیرد، شكست را پذیرفته است. المركر چهارمین بار فرستاده را با حیله‌ای جدید گسیل می‌كند. او خط و لوحه‌ای گلی را كه خط بر آن نوشته شده بود، اختراع می‌كند و بر آن فرمان خود را می‌نویسد. شاه ارته برای خواندن پیام مجبور می‌شود آن را در دست بگیرد. روی لوح نوشته شده بود: «میخ فرو رفته است». این مفهوم به‌یاری نشانه‌ای خطی بیان شده بود و درونمایه آن، پذیرش فرمانروایی المركر را به‌دنبال داشت.
    با این داستان سومری‌ها خط را اختراعی انسانی براساس مكر و حیله می‌دانند اما زبان ایزدی است. واژگان زبان منشا الهی و از این رو، تقدس دارند. با نگارش، انسان كلمات زبان را در نشانه‌ها زندانی می‌كند و خط نوعی تخطی انسان از سیطره خدایان است.
    در هزاره اول قبل از میلاد، اسطوره دیگری در بین‌النهرین نقل شده است كه موجودی نیمه الهی به شكل انسان‌_‌ماهی از دریای سرخ برمی‌آید، راه و روش نگارش را به آدمیان می‌آموزد و دوباره به اصل خود باز می‌گردد.
    داستان دیگری نوشته را به پیش از طوفان می‌برد و روایت شده است كه خدایان زمانی كه قهرمان طوفان (اوتنایش تیم Utan _ fiv _ tim) را از قریب‌الوقوع بودن طوفان باخبر كردند، دستور دفن كردن لوحه‌هایی را هم كه بر آنها نوشته بود صادر كردند. بعدها وقتی از توانایی فرهنگی آشوربانیپال سخن گفته می‌شد، او را در حدی از توانایی می‌دانستند كه می‌توانست نوشته‌های روی الواح پیش از طوفان را بخواند.
    اگر آغاز نگارش را از زمانی بدانیم كه بشر خواسته است آنچه را كه می‌اندیشد نقش كند، پس نخستین تصاویر روی سفال‌ها نخستین گام برای نوشتن است و از آنجا كه موطن اولیه سفال‌های منقوش نواحی غربی سرزمین ایران است، پس در آغاز این شاهراه فرهنگی، سرزمین ما جای دارد ​

    شروع نگارش در اسطوره‌های دیگر بین‌النهرین با ایزد «نابو»، پسر مردوك، است كه به خدای دبیر و خدای دانشمند معروف است و نامش در نام بسیاری از پادشاهان بین‌النهرین آمده است. نابو را حامی دبیران دانسته‌اند. دبیران این ناحیه طبقه مقتدری را تشكیل می‌‌دادند و توانستند خدای خود را به بالاترین حد برسانند. در كنار ایزد نابو، ایزدبانویی به نام نسبه (Nisabah) دیده می‌شود كه با خط ارتباط دارد. او را ایزدبانوی نگارش، هوش، ریاضیات و نجوم می‌دانند.
    در مصر، ثوت /توث (Thot _ Toth) خدای منطقه هرموپولیس را، با بدن انسان و سر لك‌لك، مخترع خط می‌دانند كه از سوی رع (Ra) بر خط هیروگلیف معرفت یافت و نگارش را به آدمیان انتقال داد. تصویر ایزد بانویی به نام سسهت (Seshat) نیز كه خدای سالنامه‌هاست، روی روایتی بازمانده از این دوران دیده می‌شود.
    در یونان، در میان خدایان اصلی المپ ایزدی موكل بر نگارش وجود ندارد اما در میان گروه نه گانه ایزدبانوان مشهور به «موز» كه الهام‌بخش شعر و رقص و تاریخ و ... هستند، شاید بتوان كالیوپ را ایزد نگارش دانست كه همیشه لوح و قلمی در دست دارد.
    چون فرهنگ یونان هم در آغاز متكی بر فرهنگ شفاهی بود و حتی تا سده هفتم پیش از میلاد گفتار نقش اساسی داشت. كاربرد خط آرام آرام نفوذ كرد. با آنكه نخستین حروف الفبای یونانی نام خود را به كل الفبای جهان دادند، اما یونانیان خط را اختراع نكردند، از فنیقیان وام گرفتند و با وارد كردن حروف صدادار، خط را ترجمان گفتار ساختند.
    نگارش نقش چندانی در اساطیر هندی نیز ندارد چون «برهما» جهان را با گفتار می‌آفریند. در سنت ودایی، برهمن نیست كه سخن می‌گوید بلكه «ودا» است كه از زبان او شنیده می‌شود. اگر وردهای منتره (كلام مقدس) به بهترین صورت خوانده شود، اثر سحرآمیزی پدید می‌آورد.
    در این اساطیر، كلام مقدس‌تر از آن است كه به قید حروف درآید. گفتار در سنت هندی به دم و به زندگی مربوط است در حالی‌كه نوشته به تن. با این حال، ایزدبانو سرسوتی ایزدبانوی بلاغت و خردمندی و دانش است كه هم زبان و هم نگارش را بر انسان آشكار كرد.
    اما در سنگ‌نوشته‌های اشوكا متعلق به قرن سوم پیش از میلاد كه فرمانهای مكتوب اند، نوعی گسست با تفكر پیشین دیده می‌شود.
    در ایران نیز به دلیل تقدسی كه به گفتار مقدس (منثره) داده می‌شود و به دلیل اهمیت فوق‌العاده ایزد مانثرسپند، ایزد موكل بر كلام مقدس، خط مقامی نمی‌یابد و قدرت آن هرگز همپای نیروی جادویی سخن نمی‌شود. از این رو، تمایل بیشتر به ادبیات شفاهی است.
    در هزاره اول قبل از میلاد، اسطوره دیگری در بین‌النهرین نقل شده است كه موجودی نیمه الهی به شكل انسان‌_‌ماهی از دریای سرخ برمی‌آید، راه و روش نگارش را به آدمیان می‌آموزد و دوباره به اصل خود باز می‌گردد. ​

    در فرهنگ ایران، خط پدیده‌ای دیوی است و هنری است كه تهمورث (ملقب به زیناوند به‌معنی هوشیار) آگاهی آن را از دیوانی كه به بند كشیده است، به دست می‌آورد و در ازای به دست آوردن این علم آنان را رها می‌كند: «نوشتن به خسرو بیاموختند/ دلش را به دانش بیافروختند».
    در اوستا هم صحبتی از خط نیست. در متن پهلوی مینوی خرد، تهمورث دیوان را اسیر خود كرد و 7 نوع خط از آنان آموخت. بیشتر تواریخ اختراع خط را به تهمورث نسبت می‌دهند اما در برخی روایات، به جمشید و كیومرث و ضحاك نیز نسبت داده شده است.
    به نظر ایران‌شناس دانماركی، آرتور كریستن‌سن، نام تهمورث ماخوذ از واژه رپه، نام‌نژاد سكایی است. به این ترتیب، انتساب فن نویسندگی به تهمورث باید از قدمت بیشتری برخوردار باشد. احتمالا" سكاییان در مهاجرتهای خود به مردمانی برخورد كردند و فن نویسندگی را از آنان آموختند و بعد در اساطیر ایران، این موضوع به ستیز تهمورث با دیوان نسبت داده شد.
    شاید بتوان گفت دئوه‌ها نخست خدایان باستانی بودند، بعد تبدیل به خدایان بیگانه و دشمن شدند و سرانجام در سلك نیروهای اهریمنی درآمدند. چون خط از خارج آورده شده بود.
    با توجه به نظامهای گوناگون خط به‌دست آوردن عدد 7 كار مشكلی نیست. بنابر سنتی كه به احتمال زیاد به دوره ساسانی بازمی‌گردد، زردشت اوستا را به 7 زبان آورده بود كه هر یك طبعا" خط خاص خود را داشتند و شاید همین روایت ریشه آن 7 نوع خطی باشد كه تهمورث از دیوان باز ستانده بود.
    توضیح:
    مقاله حاضر متن سخنرانی دكتر ژاله آموزگار، اسطوره‌شناس و استاد دانشگاه تهران، است كه در همایش بین‌المللی «از لوح تا لوح» در تهران ایراد شد.
    بخش هنری تبیان


    [HR][/HR] منبع: میراث خبر/ دکتر ژاله آموزگار
  19. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]آن سوی سطح[/h] [h=3]نمایشگاهی در فالبروكِ كالیفرنیا[/h]
    [HR][/HR] چندی پیش نمایشگاهی از آثار مجسمه سازی هنرمندان معاصر مینیمالیستی در شهر فالبروک کالیفرنیا برگزار شد.
    [HR][/HR]
    [​IMG]
    فالبروك شهری فرهنگی و هنری است در نزدیكی شمال لس‌آنجلس كه عده‌ای از مجسمه‌سازان اخیراً این مكان روستایی و تاریخی را به عنوان جایگاهی مناسب برای خلق و ارایه كارهای خود برگزیده‌اند.
    «آن سوی سطح2 » نام دومین نمایشگاه مجسمه‌سازی است كه در این منطقه برگزار می‌شود. "مری پرهنس" [SUP]1[/SUP] از بانیان این نمایشگاه، هنرمندی بود كه توانست كمك زیادی را در جهت پیشرفت فالبروك انجام دهد.
    در گالری‌های فالبروك، سعی بر معرفی و درك هر چه بهتر هنر معاصر است. كمی دورتر از مركز فرهنگی شهر، نمایشگاه خوبی برای هنرمندان ساخته شده كه در سال 1996 بازگشایی شد.
    نمایشگاه «آن سوی سطح 2» در واقع تلفیقی بود از آثار هنرمندانی چون " مادلین انجل[SUP]2[/SUP]" ،" پیتر متین" [SUP]3،[/SUP] " لوپر هاك "[SUP] 4[/SUP] همین‌طور مجسمه‌سازانی چون " بروس بیزلی"[SUP]5[/SUP] ،" فلچر بنتون" [SUP]6[/SUP]،" جك زاجاك"[SUP]7،[/SUP] "چادویك "[SUP] 8[/SUP] و غیره.
    چیزی در حدود بیست مجسمه برنزی در نمایشگاه دیده می‌شود. هر كدام بیان درونی پرقدرت و انكارناپذیری را القا می‌كنند. مجسمه‌های غول‌پیكری چون آثار " چادویك " یا كارهای كوچك متین كه تنها در حد یك طراحی ساده هستند. همگی در كنار هم فضای خاصی را ایجاد كرده‌اند. همین گوناگونی در مفاهیم مجسمه‌ ها نیز قابل درك هستند. بعضی سعی بر نشان دادن قدرتی ماورایی دارند و برخی دیگر بیانگر واقعیت هم ‌زمانی یا حتی فقط بازگوكننده نوعی اجرای خاص هستند.
    كارهای هنرمندانی چون" بیزلی"، " انجل" و " پری" به گونه‌ای تغزلی یا حقیقی جادویی هستند. آن‌ها عناصر دنیوی كاملاً بارز و آشكار را تبدیل به عناصر بصری كرده‌اند.
    به عنوان مثال احجام سه‌بعدی بیزلی كه كاملاً هنری هستند و دارای فضایی غیرمادی می‌باشند. او در یكی از كارهایش مجسمه برنزی هندسی را كار كرده كه لعاب زیبایی از رنگ‌های زرد و نارنجی و صورتی و قرمز از بالا تا پایین كشیده شده. این نوع رنگ‌آمیزی نقاشانه، نه برای زیبا جلوه دادن فرم بلكه به منظور لیف نشان دادن جنس سخت و محكم آن است. این رنگ‌آمیزی او توانست حسّ عادی و جذاب را القا كند.
    یك هنرمند فمنیست به نام " انجل" با تمسخر و كنایه مجسمه‌ی زن آمریكایی قرن بیستم را با نام « الهه‌ی ایده‌آل » 9 كار كرده است. در اثر دیگر او، با عنوان «از جاروبرقی متنفرم» یك جاروبرقی كهنه را می‌بینیم كه هنرمند آن را تغییر شكل داده و به صورت حجمی هم‌چون بدن یك زن درآورده كه حوله‌ای بر تن كرده است. با دیدن این مجسمه كاملاً هدف هنرمند برای بینندگان فاش می‌شود.
    یك هنرمند فمنیست به نام " انجل" با تمسخر و كنایه مجسمه‌ی زن آمریكایی قرن بیستم را با نام « الهه‌ی ایده‌آل » 9 كار كرده است. در اثر دیگر او، با عنوان «از جاروبرقی متنفرم» یك جاروبرقی كهنه را می‌بینیم كه هنرمند آن را تغییر شكل داده و به صورت حجمی هم‌چون بدن یك زن درآورده كه حوله‌ای بر تن كرده است. با دیدن این مجسمه كاملاً هدف هنرمند برای بینندگان فاش می‌شود. ​

    " یانگ" [SUP]10[/SUP] نیز هنرمند دیگری است كه آثار او تا حدی عاقلانه و ساده‌تر هستند. یكی از كارها با نام " لوحی از گذشته" ( Stella of the past ) كوتاه بودن زندگی انسان را دوباره در ذهن بیننده بیدار می‌كند. در این اثر با قرار دادن اشیای كهنه ‌ی بی‌ارزشی در كنار یكدیگر چون یك لوح سنگی یاد بود و نیز نمایی از یك مرزعه بی‌حاصل، تصمیم دارد گذشت زمان را بی‌ارزش جلوه دهد. اشیایی كه با گذشت زمان فرسوده شده‌اند، زمینی بی‌حاصل كه با وجود زحمت‌های زیاد اثری از ثمره در آن نیست و لوح سنگی كه دیگر گذشت زمان بر آن بی‌تأثیر است. این هنرمند توانسته اشیای جالبی را با زیركی و هوشیاری خاصی در كنار هم قرار دهد و چیدمانی بسیار تأثیر برانگیز بیافریند.
    به هر ترتیب آثار چیده شده در نمایشگاه به گونه ای انتخاب شده که بتواند نه تنها مخاطبان را با هنرمندان بزرگی چون " بیزلی" آشنا کند بلکه بتواند دغدغه های هنرمندان معاصر را نیز به مخاطبان نشان داده و ایشان را با آخرین دیدگاه های نو در جنبش های هنری آشنا سازد.
    پانوشت:
    1. Mary Perhance
    2. Madelynne Engle
    3. Peter Mitten
    4. Les Perhance
    5. Bruce Beasley
    6. Fletcher Benton
    7. Jack Zajac
    8. ‍ Chadwick
    9. Goddess ideal
    10. Young
    بخش هنری تبیان


    [HR][/HR] منبع: دو هفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس/ دلبر شهباز
  20. ! Justice !
    آفلاین

    ! Justice ! مدیر بخش ورزش هیات مدیره مدیر انجمن

    • دی شیخ با چراغ همی‌گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
    تاریخ عضویت:
    ‏Feb 2, 2011
    ارسال ها:
    67,533
    تشکر شده:
    586
    امتیاز:
    83
    جنسیت:
    مرد
    [h=1]چگونه از آبشار عکس بگیریم[/h]
    [HR][/HR] در این مقاله به آموزش چگونگی عکس برداری از منظره آبشار پرداخته شده است. با توجه به آنکه در ایام نوروز و سفر ممکن است شما بخواهید از چنین مناظری عکاسی کنید ، یادگیری این تکنیک ها خالی ار لطف نیست. [HR][/HR] [​IMG]
    آبشار در طبیعت به عنوان منبع آرامش و زیبایی برای عموم مردم شناخته شده است. آبشار برای بسیاری از عکاسان شگفت‌انگیز و گاهی اوقات نیز مشکل‌آفرین است. کم‌نور بودن محیط و متحرک بودن سوژه از جمله مشکلات عکاسی از آبشار به شمار می‌رود. نکته‌های زیادی برای عکاسی از آبشار ارایه شده که در این شماره به ارایه چند نکته ساده در این خصوص می‌پردازیم.
    [h=2]کار با سوژ‌ه‌های متحرک به طور کلی[/h] هر زمان که با یک سوژه متحرک مواجه می‌شوید به دو نکته توجه داشته باشید. اول اینکه، با بالا بردن سرعت شاتر، حرکت سوژه را می‌توان فریز کرد. دوم اینکه، با کند‌تر کردن سرعت شاتر که منجر به طولانی‌تر شدن مدت زمان آن می‌شود، می‌توان سوژه متحرک (در اینجا آبشار) را بلور (محو) کرد. بیشتر عکاسان از مورد دوم استفاده می‌کنند و اجازه می‌دهند که آب به صورت بلور یا محو شده در عکس ظاهر شود. برای بلور کردن عکس به دوربین دیجیتال و سه پایه نیاز است. استفاده از یک فیلتر پلاریزه‌کننده نیز کیفیت عکس را بهتر خواهد کرد.
    عکاسی از آبشار
    [h=2]به دست گرفتن کنترل دوربین[/h] پیش از عکس گرفتن، دوربین را در وضعیت اتوماتیک قرار دهید و پس از اطمینان حاصل کردن از خاموش بودن فلاش و تنظیمات اولیه، دکمه شاتر را فشار دهید. در هنگام عکس گرفتن به میزان نوردهی (Exposure) نیز توجه داشته باشید. دوربین به طور اتوماتیک، حالتی از نوردهی را انتخاب می‌کند که آب تا حدودی فریز شده نمایش داده شود.
    [h=2]مود اولویت شاتر[/h] با تنظیم دوربین روی مود اولویت شاتر، سرعت شاتر از 1 به 2 ثانیه می‌رسد و این باعث بلور شدن آبشار خواهد شد.
    [h=2]استفاده از سه پایه[/h] استفاده از سه پایه برای عکاسی‌های شاتر با سرعت پایین کمک بسیار بزرگی است. از این‌رو برای عکاسی از آبشار نیز با چنین سرعت پایینی، استفاده از سه پایه توصیه می‌شود. از محکم بودن دوربین روی سه پایه اطمینان کامل داشته باشید تا در هنگامی که دکمه شاتر باز است و هنوز بسته نشده لرزشی به دوربین وارد نیاید.
    به نظر می‌رسد عکاسی از آبشار خیلی هم کار سخت و دشواری نباشد، فقط کافی است سه پایه به دوربین متصل شود، مود اولویت شاتر انتخاب و پس از رساندن سرعت شاتر از 1 به 2 ثانیه، در نهایت نیز دکمه شاتر فشرده شود. اما تمام داستان به این سادگی نیست و گاهی اوقات مشکلاتی پیش خواهد آمد.
    مشکلی که با افزایش سرعت شاتر به وجود می‌آید، تابیده شدن حجم زیادی از نور به دوربین است حتی اگر هوا به طور کامل تاریک و گرفته باشد. در نتیجه شدت نور زیاد باعث بیش از حد نور دیدن عکس می‌شود. این حالت حتی با انتخاب مود اولویت شاتر که کمترین میزان نوردهی را شامل می‌شود نیز از بین نخواهد رفت.
    به نظر می‌رسد عکاسی از آبشار خیلی هم کار سخت و دشواری نباشد، فقط کافی است سه پایه به دوربین متصل شود، مود اولویت شاتر انتخاب و پس از رساندن سرعت شاتر از 1 به 2 ثانیه، در نهایت نیز دکمه شاتر فشرده شود. اما تمام داستان به این سادگی نیست و گاهی اوقات مشکلاتی پیش خواهد آمد.​

    [h=2]نکته‌هایی برای میزان کردن شرایط نوردهی[/h] برای تنظیم میزان شدت نوردهی یا کاهش آن چندین راهکار وجود دارد که در اینجا به ارایه آن‌ها می‌پردازیم.
    [h=2]زمان مناسب[/h] بهترین زمان روز را برای عکاسی از آبشار انتخاب کنید. همان‌طور که بارها گفته شده نزدیک طلوع و غروب آفتاب بهترین زمان برای گرفتن عکس است. نور محیط در این دو زمان از گرمای مطلوب و ملایمی برخوردار است، به طوری که به این دو زمان، زمان‌های طلایی در عکاسی گفته می‌شود. همچنین روزهای ابری نیز در مقایسه با روز‌های آفتابی از شرایط بهتری برخوردارند.
    [h=2]استفاده از فیلتر[/h] استفاده از فیلتری که باعث کاهش نور تابیده شده به دوربین ‌شود نیز از جمله مواردی است که رعایت کردن آن باعث بهتر شدن کیفیت عکس از نظر نوردهی خواهد شد. یک نمونه دیگر از فیلترهایی که می‌توان برای کاهش نور استفاده کرد فیلتر چگالی خنثی(Neutral density) یا فیلتر خاکستری است که مانند یک عینک آفتابی عمل می‌کند و باعث تابش نور کمتر به دوربین می‌شود.
    [h=2]مود اولویت دیافراگم[/h] اگر با به کار بستن نکات گفته شده بالا مانند استفاده از فیلتر پلاریزه‌کننده یا تنظیم میزان نوردهی باز هم در تاریک‌ترین ساعت روز با مشکل مواجه شدید و نور زیادی به عکس‌هایتان تابیده شد بهتر است از راهکار دیگری استفاده کنید. با تنظیم دوربین روی مود اولویت دیافراگم و انتخاب کمترین میزان ممکن دیافراگم می‌توان شدت نور را کمتر کرد. در بیشتر دوربین‌ها، دیافراگم مناسب f/22 یا f/36 پیشنهاد می‌شود. با انتخاب هر یک از این دو مقدار از دیافراگم، دوربین به طور اتوماتیک طولانی‌ترین (کندترین) سرعت شاتر را انتخاب می‌کند. سرعتی که دوربین انتخاب می‌کند 2 ثانیه نخواهد بود، اما طولانی‌تر از مقداری است که در سری قبل انتخاب شده و باعث نور دیدن بیش از حد عکس‌هایتان شده بود. بنابراین میزان بلور شدن آب نیز بیشتر از سری قبل خواهد شد. یکی دیگر از مزیت‌های انتخاب دیافراگم کوچک‌تر داشتن عمق میدان بزرگتر است که این امر باعث می‌شود تا دامنه دید افزایش یابد و بخش بیشتری از آبشار در عکس منعکس شود.
    [h=2]ایزو پایین[/h] انتخاب ایزو پایین به این معناست که سنسور دوربین شما حساسیت کمتری به نور نشان خواهد داد و اجازه می‌دهد که شاتر مدت بیشتری باز بماند. همچنین این به معنای وجود نویز کمتر در عکس و با کیفیت شدن آن نیز است.
    [h=2][​IMG]
    نکته‌هایی بیشتر برای عکاسی از آبشار[/h] اگرچه تنظیم درست میزان نوردهی از جمله نکته‌های اصلی و مهم عکاسی از آبشار به شمار می‌آید، اما با این حال نکته‌های دیگری نیز در این خصوص وجود دارند که باعث بهتر شدن کیفیت عکس می‌شوند.
    [h=2]گرفتن چند عکس همزمان[/h] یکی از نکته‌های جانبی برای عکاسی از آبشار برکتینگ کردن (bracketing) است یعنی همزمان چندین عکس با سرعت شاتر و میزان نوردهی مختلف گرفته شود. این کار کمک می‌کند تا بهتر بتوانید تصمیم بگیرید که کدام عکس نتیجه بهتری داشته و زیباتر شده است. حتی می‌توانید بدون اینکه دوربین را در حالت برکتینگ تنظیم کنید، خود از یک منظره با حالت‌‌ها و مودهای مختلف عکس بگیرید تا به درک بهتری از شرایط و عوامل تاثیرگذار روی عکس برسید.
    [h=2]کادربندی[/h] در عکاسی از آبشار از زاویه‌ها و جهت‌های مختلف می‌توان عکس گرفت. اگر از لنز واید انگل (زاویه باز) استفاده کنید بخش زیادی از آبشار را می‌توانید به صورت عمودی در تصویر منعکس کنید. بعضی از آبشارها گسترده و حجیم هستند برخی دیگر بسیار کوچک و باریک، اینکه از چه آبشاری و چگونه عکس گرفته شود تا حدودی سلیقه‌ای است و به هدف عکاس یا جذابیت لوکیشن بستگی دارد. باید به این نکته نیز توجه داشت که ممکن است بخش‌های مختلف یک آبشار دارای سرعت جریان یکنواخت نباشد بنابراین در هنگام عکاسی، سرعت شاتر دوربین را با توجه به شدت سرعت آب تنظیم کنید.
    [h=2]تمیز بودن لوکیشن[/h] پیش از عکس گرفتن از آبشار به اطراف خوب توجه کنید و اگر زباله‌هایی در آنجا وجود دارد زاویه دوربین را طوری تنظیم کنید که اثری از زباله‌ها در عکس نباشد.
    [h=2]جلوگیری از بلور کردن آب[/h] استفاده از شاتر با سرعت بالا برای آبشارهای عظیم که حالت طغیانی دارند بسیار مناسب است. همچنین شاتر با سرعت بالا یعنی استفاده از دیافراگم بزرگتر که این امر به معنای عمق میدان باریک‌تر است. عمق میدان باریک یا کوچک نیز جلوه زیبا و جدیدی را به عکس خواهد دارد.
    بخش هنری تبیان


    [HR][/HR] منبع: هفته نامه بزرگراه فناوری ( www.itnewsway.ir )
    آپامه