به "یک پارس" خوش آمدید.

کاربران تگ شده

صفحه 11 از 11 نخستنخست ... 91011
نمایش نتایج: از شماره 101 تا 108 , از مجموع 108

موضوع: مجسمه سازی

  1. #101
    گیمر آنلاین نیست.
    مدیر بخش بازي های كامپيوتری

    به نام انسانیت که زیباترین رسم.....
    تاریخ عضویت
    Jul 2011
    محل سکونت
    کردستان
    تحصیلات
    مھندسی کامپیوتر
    نوشته ها
    68,272
    پسند شده های دریافتی
    8205
    پسند شده های ارسالی
    98
    نوشته های وبلاگ
    179

    آنتی ویروس شما سیستم عامل کامپیوتر شمامرورگر شما

    جنسیت شما ؟ حالت من

                         شهرت :46680


    ویترین مدال ها

    پیش فرض

    تبلیغات


    چه اندازه‌اي بهتر است؟ (درباره‌ي اهميت اندازه و مقياس در مجسمه‌سازي
    اندازه و مقياس يكي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي مجسمه است كه تأثير رواني آن بر بيننده زياد است. با بازي كردن و تغيير دادن اندازه مي‌توان توهمي از عظمت و يا كوچك بودن و يا اغراق در بخشي، معناي متفاوتي از يك موضوع واحد دريافت كرد. يكي از نكاتي كه باعث كوچك و بزرگ ديدن اشيا مي‌شود، پرسپكتيو است كه در برخي از كارهاي معاصر اين قانون با تغيير اندازه به هم ريخته مي‌شود. درواقع، خلاف قانون پرسپكتيو عمل و عوهمي را ايجاد مي‌كند. در اين مسير، تغيير اندازه و دست يافتن به معناي جديد كامپيوتر و دسترسي راحت‌تر به اجرا و امكانات جديدي كه در اختيار هنرمندان گذاشت، عامل بسيار مهمي بود. ديدنِ نسبتِ كار به انسان، بدون ساختن اثر و احساسي كه بيننده وقتي كنار اثر قرار مي‌گيرد و لمس كردن آن در فضاي دوبعدي كامپيوتر، نشان از امكانات جديدي بود كه فناوري در اختيار مردم مي‌گذاشت. درواقع نوعي فريب و ابهام بود كه فضاي ديجيتالي، به علت نداشتن مقياس، در آن به وجود مي‌آورد.


    روبرت موريس اهميت ويژه‌اي به اندازه و مقياس در مجسمه‌سازي مي‌دهد. او در مقاله‌اش با عنوان «يادداشت‌هايي درباره‌ي مجسمه؛ بخش دوم» (1966) مي‌نويسد: «موضوع، نقش مهمي در مجسمه‌سازي دارد و باعث مي‌شود ذهن بيننده بر آن متمركز شود و به فضايي كه در آن قرار گرفته، توجهي نداشته باشد. اما اندازه در مجسمه‌سازي نكته‌ي مهمي است كه ارتباط آن با فضاي اطراف اثر به آن معنا مي‌دهد و به نوعي درگيري مجسمه و فضا را تشديد مي‌كند. بيننده احتياج دارد كه با ديدن كاري بسيار بزرگ و يا بسيار كوچك به مقياسي با فضاي اطراف، كه مجسه در آن ارائه شده، با آن درگير شود.»
    تعداد زيادي از هنرنمندان معاصر ديگر نيازي به ساخت مجسمه‌هاي فيگوراتيو عظيم در خود احساس نمي‌كنند و فيگورهايي از انسان را در مقياس بسيار كوچك خلق مي‌كنند. نگاه آن‌ها به ساخت و يا آرزوي ساختن مجسمه‌هاي بزرگ از بين رفته است؛ به دليل اين‌كه، با وجود فناوري و كامپيوتر، ساخت مجسمه‌اي عظيم اهميت ويژه‌اي ندارد و راحت‌تر قابل اجراست و پيچيدگي اجرا، كه در آثار دوران‌هاي قبل بوده و زحمتي كه هنرمند براي اجرا مي‌كشيده ديگر وجود ندارد و كارهاي اجرايي مجسمه‌سازي سهل‌الوصول‌تر شده است. به‌طوري كه فناوري باعث شده تمام وسايل ارتباط جمعي حتي به سمت كوچك‌تر شدن رود. تلويزيون، كامپيوتر، تلفن و تمام اشيا هر ماه كوچك‌تر و كم‌حجم‌تر از ماه قبل مي‌شوند. درواقع با شرايط نزدگي معاصر جا براي وسايل بزرگ و حجيم كم شده است. و اين چرا درباره‌ي مجسمه اتفاق نيفتد؟ تمام اين عوامل باعث شد تغييري اساسي در مدهاي مجسمه‌سازي ايجاد گردد. وجود عكاسي و ويدئوآرت باعث شد هنرمندان تجربه‌هاي گاه سه‌بعدي و عظيم را در متريالي آسان‌تر تجربه كنند. و اگر مجسمه‌ي بزرگي ساخته مي‌شود، حتماً به معنايي غير از عظمت و اجراي دشوار آن توجه شده است؛ براي مثال، توماس رووف در پرتره‌هاي بسيار بزرگي كه از دوستانش عكاسي مي‌كند، چهره‌هاي سرد و بي‌روحي ارائه مي‌دهد. مجسمه‌هاي كوچك انسان‌ها در عكس‌ها و ويدئوهاي بزرگ، نشان از علاقه‌ي هنرمندان معاصر به فلسفه‌ي وجودي انسان است تا داشتن احساسات ويژه‌اي در ژست‌ها و حالات چهره. اين مجسمه‌هاي كوچك گاه به قدري ريزند كه اندازه‌ي آن‌ها به چند اينچ مي‌رسد و در عين ريز بودن، تمام جزييات فيگور را دارند. و البته به همان اندازه‌ي مجسمه‌هاي عظيم حائز اهميت هستند.



    ايده در هنر معاصر براي هنرمند نكته‌ي مهم‌تري است تا اندازه، كه البته مقياس، متريال، ... همه عواملي هستند كه مجسمه‌سازان معاصر به آن فكر مي‌كنند. و اگر يك مجسمه‌ي بسيار كوچك، بزرگ شود ديگر القاي معناي پيشين خود را ندارد.
    توموآكي سوزوكي، هنرمند ژاپني سازنده‌ي مجسمه‌هاي فيگوراتيو، در زمره‌ي همين هنرمندان است. او در لندن زندگي مي‌كند و مجسمه‌هايش چوبي است و سپس آن‌ها را رنگ مي‌كند. ظاهر آن‌ها شبيه انسان‌هايي است كه هر روزه در كوچه و خيابان مي‌بينيم. او به نوعي انسان‌هايي امروزي را مي‌سازد كه شايد بزرگ‌ترينشان يك‌چهارم اندازه‌ي طبيعي است. حالت آن‌ها ايستا و مثل شخصي است كه متوقف شده تا براي عكس گرفتن آماده شود. و يا به علت ديده شدن توسط ديگران ژست گرفته و حواسش به نقطه‌اي متمركز است. انسان‌هاي او حالتي بي‌تفاوت و عاري از احساس دارند؛ نه لبخندي و نه حتي غمي و بدون هيچ هيجاني تصوير شده‌اند. اما كاملاً به واقعي نزديكند، به‌طوري كه جزييات زيادي حتي در چين و چروك لباس‌ها مي‌بينيم. او آثارش را با كنده‌كاري و روش‌هاي سنتي هنرهاي ژاپني به سرانجام مي‌رساند. اما در مسير طراحي و مدرن‌سازي از كامپيوتر بهره مي‌گيرد. او از مدل‌ها عكاسي مي‌كند و سپس با كامپيوتر آن‌ها را به‌صورت سه‌بعدي درمي‌آورد. وي آدم‌هايي را كه انتخاب مي‌كند از طبقه‌ي فرودست جامعه هستند. درواقع در زمره‌ي فرهنگ پاپ قرار مي‌گيرند، كاملاً عاميانه و معمولي. سوزوكي مجسمه‌هايش را بدون پايه مي‌سازد و كف گالري ارائه مي‌دهد و براي بيننده ديدي از بالا و حس احاطه بر مجسمه را تداعي مي‌كند. نداشتن پايه و حس برتري بيننده بر مجسمه، كاملاً هم‌گام با حضور فضاي اطراف مجسمه در مقياس با فضا قرار مي‌گيرد. مجسمه‌هاي او ارتباط با روند مد خياباني و اظهارنظر درباره‌ي الگوهاي مصرف‌گرايي و داشتن زمان كوتاه براي مدهاست كه اهميت انسان در آن تنها مثل مانكن طراحان مد است، تا يك انسان.



    هنرمند ديگري كه اندازه در كارهايش به چشم مي‌آيد چارلز لدري است. آثار چارلز اغلب پارچه‌هاي دوخته شده، لباس‌ها، و سراميك‌هاي لعاب‌دار است. او از اشياي روزمره مثل كراوات، پيراهن و يا گلدان سراميكي، كه اغلب به شكل كاملاً واقعي اما در اندازه‌ي بسيار كوچك ساخته شده‌اند و چيدماني از آن‌ةا در كنار هم ارائه شده‌اند، استفاده مي‌كند. گاه اين چيدمان به‌صورت رگال‌هايي كه در فروشگاه‌ها لباس از آن آويزان مي‌گردد، يا ميزهايي كه لباس روي آن‌ها چيده مي‌شود، حسي مينياتوري به بيننده انتقال مي‌دهد. او در چيدماني بر يك قفسه، گلدان‌هاي سراميكي را، كه شبيه گلدان هاي معموي هستند، اما اندازه‌ي آن‌ها با وجود داشتن تمام جزييات از سه ـ چهار سانتي‌متر تجاوز نمي‌كند، كنار هم نشانده است. در اين چيدمان، براي بيننده حسي از قصه‌ي «آليس در سرزمين عجايب» ايجاد مي‌كند، كه با وجود عجيب و ناآشنا بودن، حسي آشنا از اشياي روزمره را به وجود مي‌آورد. و نيز انسان را به چالش مي‌كشد كه زندگي روزمره‌اش و اشياي اطرافش به نوعي مثل «آليس در سرزمين عجايب» است.
    اما شايد بيش‌ترين نمونه آثاري كه بازي با اندازه و مقياس در آن‌ها صورت گرفته مجسمه‌هايي است با موضوع معمارانه. از هنرمنداني كه رويكرد معمارانه در كارهايشان ديده مي‌شود يوتاكا سن است. او نيز متولد ژاپن است و در امريكا زندگي مي‌كند. در دانشگاه توكيو در رشته‌ي معماري تحصيل كرده است. يكي از جذابيت‌هاي امريكا براي او سيستم شهرسازي و براي مثال بزرگراه‌هاي پيچ در پيچ و چند طبقه‌ي لس‌آنجلس است كه با مطالعه روي عكس‌هاي هوايي شهر به ساخت مجسمه‌هايي بر اين مبنا پرداخت. آثار او از سنگ مرمر نرم و نمايانگر عكس‌هاي هوايي شهري است با همان دقت و ظرافت، به‌طوري كه نقاط فرو رفته و برجسته روي سنگ نمايان شده و از بين آن‌ها بزرگراه‌ها و خيابان‌ها گذشته‌اند. كارهاي او قسمت‌هايي از شهرهاي بزرگ هستند كه بسيار ريز شده‌اند. شهرهايي پر از سازه و ساختمان و بزرگراه كه با نگاهي خداگونه كوچك شده‌اند.



    كارلس گارايسوآ، هنرمند كوبايي، فضاي آرمان‌شهر را در گالري ايجاد مي‌كند. يكي از هنرمنداني است كه فضايي شهري را به‌صورتي كاملاً رؤيايي بازسازي مي‌كند. كارهاي او با كاغذ دست‌ساز برنجي ژاپن اجرا مي‌شود كه در آن‌ها چراغ مي‌افروزد. او با استفاده از بررسي معماري مدرن به ديدگاه سياسي و ايدئولوژي‌هاي كوبا مي‌پردازد و به پروژه‌هاي ناتمام معماري در كوبا، كه براساس معماري مدرن لس‌آنجلس طراحي شده و به علت مسايل سياسي نيمه‌تمام مانده، اشاره مي‌كند.وي با تفسير تحريك‌آميزش درباره‌ي توانايي‌هاي معماري براي تغيير دوره‌اي تاريخي (انقلاب كوبا) و شكست مدرنيسم به عنوان يك كاتاليزور جهت تغييرات اجتماعي اشاره دارد و فضايي كه به وجود مي‌آورد مجسمه‌هايي از ساختمان‌هاي مدرن است كه به شكل فانوس و سبك‌وزن و آويزان يا چيده شده است.
    يكي ديگر از معماراني كه كارهاي زيادي در زمينه‌ي مجسمه‌سازي دارد و براساس آموزش‌هايي كه ديده كار مي‌كند كالوم مورتون است. او از روش‌هاي معمارانه در كارهايش بهره مي‌گيرد؛ كارهايي مثل استفاده از قوانين فيزيكي و يا ماكت‌هاي معماري كه انگار شهري است از خانه‌ها، كليساها، فروشگاه‌ها و تمامي ساختمان‌هاي به هم وصل شده. يا در كار ديگري، ديواري كه در حال فرو ريختن است و با شيوه‌اي معمارانه مهار شده، همان ديوار در جايي در وسط گالري قرار دارد، نه در فضايي خارجي!



    هنرمند ديگري كه با فضاي شهري كار مي‌كند اما كاملاً با رويكردي زنانه و فمينيستي، اين ژيوژن است. او اصالتاً چيني است و با دوخت و دوز كار مي‌كند. در كارهايش شهري را با پارچه‌هاي رنگارنگ مي‌دوزد و داخل ساكي وصل مي‌كند. اين شهر مثل پارچه‌هاي چهل‌تكه است. شهري كه او براي خود تعريف مي‌كند از پارچه‌هاي نقش‌دار و رنگين است كه هر كدام به نام شهرهاي مختلف دنياست: ليسبون، پاريس، نيويورك، سانفرانسيسكو، هنگ‌كنگ، ... پارچه‌ها نيز براساس رنگ غالب هر شهر انتخاب شده‌آند. اما اين‌ها شهرهاي بزرگي هستند كه براي او در يك ساك جا مي‌شوند و هر كدام را با خود به جاي ديگري مي‌برد.
    اندازه‌ي مفهوم را تغيير مي‌دهد؛ چون هر قدر كه اندازه‌ي مجسمه را بزرگ و كوچك كنيم، در مقياس با فضا و بيننده گذارده مي‌شود و به‌طور ناخودآگاه مقايسه صورت مي‌گيرد. و اين تأكيدي آگاهانه بر ارتباط و درگيري مجسمه با فضاست؛ تأكيدي كه فراتر از پيچيدگي تكنيك‌هاي اجرايي است و بيش‌تر با معنا ارتباط دارد. در جهان معاصر، فضا در كلان‌شهرها بااهميت است و كوچك و بزرگ بودن اشيا و ساختمان‌ها تعريف دارد. با وجود بودن كلان‌شهر، فضا براي تمامي شهروندان كم است و بايد براي بزرگ بودنشان دليل داشت. به همين علت است كه بسياري از مجسمه‌سازان مثل معماران به اندازه‌هاي كوچك رو آوردند و مجسمه‌هاي كوچك باارزشي برابر با مجسمه‌هاي بزرگ دوران‌هاي قبل دارند. تنها كافي است هنرمند، مفهومي را كه مي‌خواهد به بيننده با بهترين روش انتقال دهد.


  2. کاربر روبرو از پست مفید گیمر سپاس کرده است .


  3. #102
    گیمر آنلاین نیست.
    مدیر بخش بازي های كامپيوتری

    به نام انسانیت که زیباترین رسم.....
    تاریخ عضویت
    Jul 2011
    محل سکونت
    کردستان
    تحصیلات
    مھندسی کامپیوتر
    نوشته ها
    68,272
    پسند شده های دریافتی
    8205
    پسند شده های ارسالی
    98
    نوشته های وبلاگ
    179

    آنتی ویروس شما سیستم عامل کامپیوتر شمامرورگر شما

    جنسیت شما ؟ حالت من

                         شهرت :46680


    ویترین مدال ها

    پیش فرض

    باز هم متريال‌هاي تكراري! (درباره‌ي كاربرد موارد سنتي در مجسمه‌سازي معاصر


    در شكل‌گيري يك مجسمه و ديدن غايت كار هنرمند، عوامل بسياري مؤثر است. يكي از آن‌ها موادومتريال است كه كمك زيادي به هنرمند براي رسيدن به خلق ايده‌اش مي‌كند. در شرايط معاصر با به وجود آمدن امكانات جديد يا موادومتريال‌هايي مثال كاموزيت‌ها و يا انواع موادي كه ويژگي متريال‌هاي سنتي را دارند و قابليت بيش‌تري براي كار كردن و قابل دسترس‌تر هستند، به وجود آمدند و مورد استفاده قرار گرفتند. اما برخي از هنرمندان بر استفاده از همان متريال‌هاي سنتي اصرار دارند كه پروسه‌ي دسترسي به نهايت كار هنرمند برايشان اهميت ويژه‌اي دارد.
    استفاده از چوب، گل، سنگ، گچ و يا حتي استفاده از شكل‌هاي ساده يا حفظ شكل‌هاي طبيعي آن‌ها مورد توجه اين گروه است و گاه با تغاييراتي كوچك يا تأكيد بر بخش‌هايي از آن‌ها بر ماهيت شيء تأكيد مي‌شود.
    در 1970 روبرت موريس ماقله‌اي در مجله‌ي آرت‌فروم نوشت، تحت عنوان «يادداشت‌هايي درباره‌ي خلق پديدارشناسي». اين مقاله به شيوه‌ي ساخت و فرايند رسيدن يك ايده تا خلق مجسمه مي‌پردازد؛ اين‌كه مجسمه‌ساز در اين پروسه چگونه حتي به انتخاب متريال خود فكر مي‌كند. هر ماده‌اي پروسه‌ي خود را دارد و اين مراحل و محدوديت‌هايي كه هر ماده دارد اين امكان را براي هنرمند فراهم مي‌كند به راهكارهاي شخصي دست بزند. روبرت موريس هم‌چنين در مقاله‌اش به ايده‌ي فرماليسم توجه ويژه‌اي دارد و نزديكي آن را با عناصر سنتيِ مجسمه‌سازي مورد بررسي قرار مي‌دهد؛ اين‌كه مجسمه‌سازان فرماليست به فرم و شكل اهميت ويژه‌اي مي‌دهند و مجسمه‌سازاني كه از متريال‌هاي سنتي نيز استفاده مي‌كنند، به شكل و مايهت آن اغلب وفادارند. و اين بخشي از ايده‌ي آن‌هاست. پلاستيك و فلز در مجسمه‌سازي با فرايند صنعتي شدن به وجود آمده است و با ويژگي‌هاي صنعتي عجين است. و به همين دليل در 1960 و اوايل مجسمه‌سازان در واكنشي به اين متريال‌ها، كه بسيار در مجسمه‌سازي باب شده بود، به روش‌هاي سنتي رو آوردند. و جايگزيني براي هنر فيگوراتيو، سمبليك و ... شد، كه تا اين دوره مد شده بود. معاني‌اي كه شاعرانه و روايي بود، موادي هم‌چون پلكسي‌گلس، فراورده‌هاي چوب، ورق‌هاي فلز جوابگوي آن‌ها نبود. اما متريال‌هاي سنتي مانندچوب، سنگ، گل، موم، برنز، و استفاده‌ي جديد از آن‌ها و گرفتن حس و حالي تازه نسبت به كارهايي كه قبلاً با آن‌ها شده بود، تحولي در استفاده از اين مواد به وجود آورد. اين متريال‌هاي سنتي از دل قرن‌ها تاريخ هنر بيرون آمده‌اند؛ متريالي مثل برنز با پتينه‌ي قهوه‌اي تيره و سنگ مرمر سفيد كه در طول تاريخ هنر بارها و بارها مورد استفاده بوده‌اند. اغلب برنز براي مردان قهرمان و سنگ مرمر براي زنان و دادن احساس‌هاي زنانه به مجسمه‌ها استفاده شده است.



    در اوايل 1912 در كارهاي اُمبرتو بوچيوني مي‌توان بيانيه‌ي مجسمه‌سازان فوتوريست را ديد. او نوشت: «در دوران معاصر شأن و منزلت ادبي و نگاه سنتي به مجسمه‌هاي مرمر و برنز از بين رفته است. در اواخر 1950 رولان بارت مقاله‌اي نوشت و در آن از حضور پلاستيك و مواد ارزان به عنوان نماد و نشانه‌اي از فرهنگ عامه اشاره كرد. او به ويژگي‌هاي مواد جديد مثل فوم، فايبر و ... اشاره دارد كه ظاهري عاري از حس‌هاي شاعرانه هستند و هيچ رتبه‌بندي يا شأن و منزلتي را نمي‌پذيرند.. مثل اتفاقاتي كه در سطح جامعه افتاد و رده‌هاي طبقاتي در جامعه از ميان رفت. گاه اين مواد با ظاهري شبيه به مرمر يا برنز و يا هر متريال سختي كه نشان از شكوه و جلال بود به راحتي و ارزان و قابل دسترس هستند. تا حدودي متريال‌هاي سنتي رو به زوال بودند؛ چراكه متريال‌هاي جديد بيش‌تر گوياي هنر روز بود. اما با تمام ويژگي‌هاي مواد و متريال‌هاي جديد برخي از هنرمندان دوباره به متريال‌هاي سنتي بازنگري داشتند، به‌طوري كه از آن‌ها به شكلي تازه استفاده كردند. اگرچه مواد جديد قابليت‌هاي زيادي دارند. اما درباره‌ي متريال‌هاي سنتي نيز نمي‌توان ويژگي‌هايي چون استفاده از آن‌ها را در طول تاريخ يا ارزشي كه به‌طور عادت در حافظه‌ي تاريخي انسان‌ها تكرار شده است و به اين مواد داده شده ناديده گرفت. هنگامي كه هنرمندان دوباره به آن‌ها رجوع كردند به اين ويژگي اهميت دادند و كارهاي متفاوتي از آثار گذشته خلق كردند. استفاده‌ي مجدد از گذشته در هنر پست‌مدرن بسيار مورد توجه است و باعث افزودن رويكردي جديد به كار مي‌شود؛ مثلاً، «موناليزا» بارها و بارها به عنوان يك آيكون و هم به عنوان اثري كه در تاريخ هنر اهميت دارد مورد توجه هنرمندان قرار گرفته و نتيجه‌ي تازه‌اي دربر داشته است.



    جيمز لي بيارز، هنرمند امريكايي، 1932 در ديترويت به دنيا آمد و دوره‌اي از زندگي‌اش را در ژاپن سپري كرد و سپس در 1997 در قاهره درگذشت. مسير زندگي‌اش و نقل مكان‌هايش بر او تأثير زيادي داشته است. وي در كارهايش از نوعي عرفان شرقي ياد مي‌كند و فضايي را مي‌سازد كه سكوت و مراقبه و آيين شينتو و ديدگاه‌هاي شرقي در آن بسيار مؤثر است. در يكي از كارهايش سنگ مرمر مستطيل‌شكلي را وسط يك گالري با فضاي سفيد قرار داده است كه نشان از معابد و يا مقبره است؛ فضايي سرد اما تأثيرگذار. در كارهاي بيارز از اشكال ساده‌ي هندسي استفاده شده است و نزديكي بسياري از جهت فرم به كارهاي دونالد جاد و كارل آندره دارد. او از سادگي هنر شرقي استفاده مي‌كند و با كم‌ترين و ساده‌ترين فرم، به بهترين شكل برداشت يك هنرمند امريكايي از فرهنگ شرقي مي‌رسد. سنگ در هنر مصر و ژاپن نقش اساسي دارد و وي اغلب كارهايش را با سنگ مرمر، گرانيت و بازالت اجرا مي‌كرد.
    هنرمند ديگري كه از متريال‌هاي سنتي استفاده مي‌كند اولريش روكريم است. او آلماني است. در ابتدا كار خود را به عنوان يك سنگ‌تراش، نه به عنوان يك هنرمند، شروع كرد، اما بعد از مدتي به كالج هنري كلن رفت و در آن‌جا به كار با فولاد و چوب پرداخت. اما علاقه‌ي او به سنگ و مهارتي كه در اين زمينه داشت، دوباره وي را به سمت كار با سنگ كشاند. اگرچه روكريم با سنگ كار مي‌كند، اما برخلاف جيمز لي بيارز، كه سنگ‌هايش صاف و صيقلي هستند، در كارهاي اولريش سطوح خشن و صاف هستند و جاي ابزارهاي پرداخت روي آن وجود دارد. اما سنگ‌ها حالت هندسي خود را حفظ كرده و بلوك‌هاي سنگي‌اي هستند با ويژگي طبيعي خودشان. اغلب كارها بزرگند و با حضورشان در گالري به نوعي طبيعتي است كه به داخل گالري آمده‌اند، اما نه كاملاً با ويژگي‌هاي طبيعي‌اش، بلكه ردپاي انسان بر آن با پرداخت‌ها و يا سوراخ‌ها ديده مي‌شود. كارهايي با ويژگي‌هاي مينيمال كه در نمايشگاه‌هاي داكومنتا 9 ، 8 ، 7 ، 5 به‌خاطر اهميتشان وجود داشته‌اند.



    هنرمند جوان ديگري كه كارهاي او ويژگي مينيماليستي دارد ايران داسپيريتو است. او متولد برزيل است و نمايشگاه‌هاي متعددي در امريكا و ديگر كشورها داشته است. ماده‌ي مورد علاقه‌ي او در مجسمه‌سازي سنگ است و سنگ در برزيل جايگاه ويژه‌اي در هنرهاي باستاني دارد. او از اين امكان براي ديدگاه خود استفاده مي‌كند. آثار او اغلب پوليش زيادي دارند و شكل‌هاي نامنتظم هندسي هستند و اغلب از چيدمان‌هاي رنگي مختلف تشكيل مي‌شوند؛ مثلاً، از انواع رنگ‌هاي گرانيت در يك كار استفاده مي‌كند. اما او بعد از مدتي به استفاده از موادي چون شيشه، استيل و ... نيز رو آورد. البته با حفظ ماهيت هر كدام و شيوه‌هاي سنتي در اجرا. نكته‌ي مهم در كارهايش حفظ نگاه مينيماليستي آن‌هاست.
    يكي ديگر از كاربردهاي موادومتريال سنتي در خانه براي انسان‌ها بوده است. اورزولافُن ريدينگس وارد، هنرمند آلماني، مجسمه‌هايي را مي‌سازد كه در ابعاد بزرگ از درختان سرو و كنار هم قرار دادن تنه‌ها در اندازه‌هاي مختلف و پيچ و پرچ كردن آن‌ها به وجود مي‌آيند. درنهايت چيزي كه ما از اين تنه‌ها در كنار هم مي‌بينيم ديوارهايي است كه گاهي خورده شده‌اند، گاهي ريخته‌اند و پوسيده‌اند. به نوعي شبيه يك معماري باستاني است. او اين كار را به واسطه‌ي سوزاندن چوب‌ها يا خالي كردن و در پروسه‌اي طولاني به وجود مي‌آورد. وي از چوب با روش‌هاي كاملاً سنتي كارهايش را مي‌سازد. آثار او سراسر احساس و برداشتي كاملاً شخصي از يك بناست كه با روشي متفاوت ايجاد شده‌اند.
    در ژاپن چوب به علت فراواني يك از متريال‌هاي سنتي بوده كه مورد استفاده‌ي زيادي در طول تاريخ هنر قرار گرفته است. شيگئو تويا، هنرمند ژاپني، از چوب براي پرورش ايده‌اش استفاده مي‌كند. او فضايي براي مجسمه‌هايش ايجاد مي‌كند كه تقريباً فسيل هستند و يا ستون‌هايي كه در انبار برنج كهنه شده‌اند و گرد برنج روي آن‌ها نشسته است. برنج نيز در ژاپن نقش اساسي در زندگي مردم ايفا مي‌كند و حضور پررنگي در فرهنگ عامه دارد. تكنيك آثار او استفاده از اره‌ي برقي و كار با اسكنه است. او با ايجاد خلل و فرج در ستون‌ها و با خراش روي آن حالت استفاده شده و گذر زمان و فسيل شدن را به وجود مي‌آورد.
    اما تنها راه نشان دادن اين گذر زمان، ظاهر كهنه و فسيلي نيست. در كار هنرمند برزيلي آناماريا مايولينو به گونه‌اي ديگر ظهور پيدا مي‌كند. كارهاي او اغلب با گل و به‌صورت چيدمان است. گاه اين چيدمان با رسانه‌هاي ديگري هم‌چون فيلم، عكس، طراحي و ... كنار هم ارائه مي‌شوند و گاه عموماً خام‌اند و يادآور روشي است كه در سفالگري در شيوه‌هاي ابتدايي با قرار دادن فتيله‌ها روي هم به ساخت ظروف يا مجسمه مي‌پرداختند. گل‌ها عموماً در طول مسير نمايشگاه خرد مي‌شوند و دوباره به خاك رس تبديل مي‌گردند و اين پروسه تبديل خاك به مجسمه درواقع طول مدت نمايشگاه روندي معكوس را طي مي‌كند و تأكيدي بر بي‌ثباتي و بي‌فايده بودن خلقت و نشان دادن يك چرخه در طبيعت است.



    در كار اين گروه از مجسمه‌سازان كه هر كدام با هر ماده‌اي كه بارها و بارها با آن‌ها كار شده است و به چشم آشناست، آشنايي‌زدايي كاري دشوار است و يافتن معناي جديد در كار يا اضافه كردن روحيه‌ي هنرمند به آن كار پيچيده‌اي است. اما نكته‌اي كه در كار اغلب آن‌ها مشترك است و مي‌توان گفت علت استفاده از اين‌گونه متريال‌هاست، ايجاد نوستالژي است كه همين استمرار استفاده از آن‌ها در طول تاريخ هنر باعث آن بوده است. حسي نزديك و آشنا با طبيعت كه در چوب هست يا سردي و ماندگاري برنز و به‌طور كلي فلز و يا حالت بدوي و خام گل هر كدام بخشي از حافظه‌ي تاريخي ما را تحريك مي‌كند كه از ديدن دوباره‌ي آن لذت مي‌بريم.

  4. کاربر روبرو از پست مفید گیمر سپاس کرده است .


  5. #103
    گیمر آنلاین نیست.
    مدیر بخش بازي های كامپيوتری

    به نام انسانیت که زیباترین رسم.....
    تاریخ عضویت
    Jul 2011
    محل سکونت
    کردستان
    تحصیلات
    مھندسی کامپیوتر
    نوشته ها
    68,272
    پسند شده های دریافتی
    8205
    پسند شده های ارسالی
    98
    نوشته های وبلاگ
    179

    آنتی ویروس شما سیستم عامل کامپیوتر شمامرورگر شما

    جنسیت شما ؟ حالت من

                         شهرت :46680


    ویترین مدال ها

    پیش فرض

    معماري، ماكت معماري؟ (درباره‌ي تأثير معماري بر مجسمه‌سازي


    معماري و مجسمه‌سازي ارتباط تنگاتنگي يا هم دارند؛ هر دو داراي طول، عرض و ارتفاع هستند و فضا در آن‌ها نقش اساسي دارد. از دوران مدرن تاكنون فضاي آثار معماران و مجسمه‌سازان به قدري به هم نزديك شده كه گاه تشخيص مجسمه و ساختمان از هم سخت شده است. شايد يكي از تفاوت‌هاي اساسي اين دو تنها در نوع كاركرد آن است. در اوايل دهه‌ي 1980، وقتي شور مجسمه‌سازيِ فيگوراتيو و هيجانات و احساسات آن درباره‌ي بدن و، به‌طور كلي، فيگور كم شد، توجه به ساختمان و مبلمان و اشيا نيز، كه فضايي سه‌بعدي دشاتند، بيش‌تر شد. در اين بين، هنرمندان آلماني و امريكايي در شهرهايي نظير نيويورك، لس‌آنجلس، كُلن، اشتوتگارت و دوسلدورف بيش‌ترين توجه به اين فضاي به وجود آمده‌ي جديد داشتند. ريشه‌ي اين ديدگاه تازه در تعاليم مدرسه‌ي باهاوس بود؛ تعريف جديدي كه والتر گروپيوس از معماري و ديزاين داده بود؛ پيوند جديدي كه به علت به وجود آمدن تكنولوژي ميان معماري و هنر ايجاد شده بود؛ نگرشي كه بر اثر به وجود آمدن اجتماعات معاصر و ايجاد فضاهاي جديد و وسايلي كه تا ديروز كاربردي نداشتند، اما با ايجاد فضاهاي عمومي كاربرد پيدا كرده بودند و بايد براي ان‌ها نيز هم طراحي مي‌شد. يكي از عواملي كه به آن بايد توجه ويژه‌اي داشت، توليد انبوه و يا ساختمان‌هاي بزرگي است كه مي‌بايست فضاي بيش‌تري داشته باشد.



    در اوايل دهه‌ي 1960 دو هنرمند نيويوركي ـ كلاوس اولدنبرگ و ريچارد آرتش‌واگر ـ از نخستين مجسمه‌سازاني بودند كه توجه ويژه‌اي به اشياي روزمره كردند؛ و تنها به شكل يك فرم به اشيا نگاه مي‌كردند و مجسمه‌هايي كه به وجود آوردند، ويژگي‌هاي معمارانه يا ديزاين داشتند؛ مثلاً بزرگيِ كارهاي اولدنبرگ به اندازه‌ي ساختمان‌ها بود و يا كاري از آرتش‌واگر كه ميز و صندلي است، اما ـ علي‌رغم ويژگي‌هاي مجسه ـ درواقع كاربرد صنعتي خود را نيز حفظ كرده است.
    ريتا مك‌برايد، متولد 1960، نيز به اين شيوه كار مي‌كند. وي در نيويورك و كلن به كار و زندگي ادامه مي‌دهد در اغلب كارهاي ريتا حركت وجود دارد و بعضاً فضاهايي كه قرار است از آثارش به نمايش درآيد، كارهايش را اتود مي‌كند و از فضاي آن مكان الهام مي‌گيرد. به‌قدري كارهاي او فضاي معمارانه دارد كه گاه تشخيص و تميز دادن آن از فضا سخت است؛ مثلاً، مجسمه‌اي در بروكلينِ نيويورك ساخته به نام آرنا كه درواقع محل اجراي تئاترهاي روم باستان بوده است؛ اين سازه به قدري عظيم است كه شبيه يك بناست تا مجسمه. او هرگاه مجسمه‌اي براي فضاي داخلي طراحي كرده، به سمت ديزاين رفته است؛ مثلاً، صندلي‌هايي كه به شكل جايگاه نشيمن بينندگان در فضاي آرناست، اغلب كارها از جنس چوب و از فضاي فكري دو هنرمند مينيماليست ـ لوكوربوزيه و ريچارد بوك مينسترفولر ـ استفاده كرده است. درواقع، با اضافه كردن مجسمه به فضا معنايي متفاوت از آن مي‌گيرد؛ گالري، كه محلي براي ديدن آثار است، به فضايي براي ديدن نمايش و تئاتر تبديل مي‌شود، اما باز هم كاربرد آرنا را ندارد و نوعي تضاد و تعامل هم‌زمان ميان فضا و مجسمه ايجاد مي‌گردد. يكي ديگر از هنرمنداني كه آثار او در اين فضا تعريف مي‌شود، جو اسكانلن است. او متولد 1961 و در بروكلين نيويورك كار و زندگي مي‌كند. اغلب كارهاي او ملهم از وسايلِ خانگي در فضاي يك خانه است. كارهاي جو عموماً مدولار هستند. اجراي آن‌ها را به شيوه‌اي كاملاً شخصي و براساس نياز خودش طراحي مي‌كند. اما؛ به شيوه‌اي كه قابل تكثير باشند. به نظر او هنر براي هنر، ديگر وجود ندارد و حتي حرفه‌هايي مثل نجاري، خياطي و كارهاي معمولي نيز با ارائه‌ي خاصي مي‌توانند هنر محسوب شوند؛ و اين‌كه هر چيزي بسته به كرابردش و مكان ارائه‌ي آن مي‌تواند معناي متفاوتي پيدا كند. آثار وي به طراحي‌هاي ايكيا بسيار نزديك است، با اين تفاوت كه اغلب كارها، لوازمي هستند كه با حفظ ظاهر قابليت استفاده ندارند.



    در آثار سياه ارمجاني نيز فضاي معمارانه وجود دارد. او متولد 1318 ايران است و در امريكا زندگي و كار مي‌كند. آثار متفاوتي هم‌چون طراحي مشعل المپيك و پروژه‌هاي معماري نيز انجام داده است. ويژگي كارهاي او به كنستراكتيويست‌هاي روسي نزديك است و اغلب چيدماني از سازه‌هاي مختلف دارد. فضاهاي او كاملاً ساده و به فضاهاي معماري مدرن نزديكند.
    ماركو كاستيلو كه او را با عنوان لُس كارپينترس مي‌شناسيم)، درواقع نامي است كه او روي خودش و دو همكارش ـ الكساندر آرچي‌آ و روبرتو رُدريگوئز ـ گذاشت و به معناي نجارهاست. آن‌ها با تأكيد بر گروهي كار كردن، كارهايي را با چوب اجرا مي‌كنند و مهارت يك صنعتگر را در كار خود حائز اهميت مي‌دانند. و اين تأكيد براي اشاره به بهره‌گيري از مهارت‌هاي هر يك از اين سه نفر، در يك همكاري گروهي صنعت‌گرايانه است. درواقع، مفهوم هنر و صنعت را با هم درمي‌آميزند و از جنبه‌هاي مختلف معماري، طراحي، مجسمه‌سازي و نقاشي، براي بيان مفهوم به‌طور هم‌زمان، استفاده مي‌كنند. ماريو مرز نيز متولد ميلان ايتالياست. او همان‌جا زندگي و كار مي‌كرد و در 2003 در هفتاد و هشت سالگي درگذشت. او كار هنري را در طي جنگ جهاني دوم شروع كرد، اما در 1960 شروع به چيدمان‌هايي از خانه‌ي اسكيموها و نوشته‌هاي نيوني و يا تركيب خانه‌ها با عناصر طبيعت پرداخت. كارهاي مرز اشاره به انسان‌هاي اوليه و كوچ‌نشين دارد. درواقع به نوعي فضايي كه بايد سرپناه هميشگي باشد، در كار وي به شكل موقت تعريف مي‌شود.



    وُن جو ليم متولد 1968 كره و در لس‌آنجلس زندگي و كار مي‌كند. دغدغه‌ي وي به نوعي ادراك، فضا و ذهنيت است. وُن به اين دغدغه با استفاده از نور، اسلايد، ويدئو و مجسمه پاسخ مي‌گويد و فضايي را ايجاد مي‌كند كه تمام عناصر در خدمت هنرمند است؛ فضايي همگن كه در اسلايد و ويدئوها عموماً فضاي شهري‌ست و تجربه‌ي زندگي ومهاجرت او را مي‌نماياند.
    آندرئا زيتل، مجسمه‌ساز امريكايي كه متولد 1965 است، ابتدا به‌صورت تجربي به مجسمه‌سازي پرداخت و بعد از آن در 1990 از مدرسه‌ي Rhode Island School Of Design فارغ‌التحصيل شد. وي در يكي از كارهايش فضاي خانه‌اي را طراحي كرده كه براي زندگي يك نفر است. شامل اتاق خواب، اتاق نشيمن، سينك، فرش، كمد لباس، ... كه در محيطي فوق‌العاده كوچك قرار دارند؛ و اشاره به شرايط زندگي انسان‌هاي معاصر در فضاهاي كوچك دارد و اين‌كه در زمان معاصر، شاهد بيماري قرن يعني تنهايي هستيم. اين فضاهاي كوچك و زندگي‌هاي تك‌نفره باعث شده انسان به فكر طراحي وسايل و امكاناتي باشد با اشغال كم‌ترين جاي ممكن؛ مثلاً در طراحي زيتل، تختخواب بالاي آشپزخانه است!
    مونيكا سن‌نوسكا از جوان‌ترين هنرمندان در اين زمينه است كه 1972 در لهستان به دنيا آمد و در ورشو زندگي و كار مي‌كند. مونيكا اغلب براساس فضايي كه اثرش در آن ارائه مي‌شود كار مي‌كند و به نوعي معماري آن فضا را از ديدگاه خودش اصلاح مي‌كند. فضاي ايجاد شده قابل تبديل به فضاي ذهني و بازي با ادراك بيننده است. او علاقه‌مند است كه بيننده را با روح فضاي معماري و ويژگي‌هاي ذهني خويش درگير كند.
    يكي ديگر از هنرمندان كه از معماري بهره مي‌گيرد كاتارزينا جوزفوويچ متولد 1959 است او در لهستان زندگي و كار مي‌كند. با انباشته كردن مدل‌هايي كه شبيه ساختمان و يا نمايانگر فضاهاي شهري است، به شلوغي و ادحام در شهر اشاره دارد؛ از نظر او رشد و غول‌آسا شدن فضاهايي كه براي رفاه انسان به وجود آمده، اما درواقع كاربردي خود را از دست داده و تبديل به مكان‌هايي شده كه فضا را براي زندگي انسان تنگ كرده است.



    [1]


  6. کاربر روبرو از پست مفید گیمر سپاس کرده است .


  7. #104
    گیمر آنلاین نیست.
    مدیر بخش بازي های كامپيوتری

    به نام انسانیت که زیباترین رسم.....
    تاریخ عضویت
    Jul 2011
    محل سکونت
    کردستان
    تحصیلات
    مھندسی کامپیوتر
    نوشته ها
    68,272
    پسند شده های دریافتی
    8205
    پسند شده های ارسالی
    98
    نوشته های وبلاگ
    179

    آنتی ویروس شما سیستم عامل کامپیوتر شمامرورگر شما

    جنسیت شما ؟ حالت من

                         شهرت :46680


    ویترین مدال ها

    پیش فرض

    مجسمه‌سازان و بدن انسان


    تغييري ژرف در ارتباط با كلاسيك مجمسه و فيگور در نمايشگاه مجسمه‌هاي امريكايي لس‌آنجلس در 1967 آشكار شد. براي بسياري اين نمايشگاه يك شوك بود؛ اين هنرمندان از طريق نمايش بسيار صريح بدن، خلق سمبل‌هاي عجيب براي فرم بدن و يا به‌طور كامل ناديده گرفتن آن، پا را فراتر از استانداردهاي زمان خود گذاشتند. جورج سگال، از هنرمندان شركت‌كننده در اين نمايشگاه، گفت: «من علاقه‌مند به تماشاي جهان هستم و فكر مي‌كنم به همين دليل است كه هنوز مدل‌ها را قالب‌گيري مي‌كنم.» و كلاس اُلدنبرگ گفت: «تصوير فرم بدن انسان هميشه در ذهنم هست، فرم‌هاي گوناگوني كه انسان مي‌تواند ـ چه از لحاظ جسمي و چه از لحاظ روحي ـ داشته باشد و اين «شيء» است در كامل‌ترين حس ممكن. به تعبير من: بررسي خالي از تعصب انسان از طريق فرم‌ها». از طرف ديگر، تعدادي از هنرمندان، فيگور را انكار كردند؛ رونالد بلادن از «مجسمه‌ي بيرون از مقياس انسان» سخن گفت؛ از تلاش براي دستيابي به آن حيطه از هيجاني كه متعلق به پديده هاي طبيعي است، مثل آرامش موجي بسيار بزرگ قبل زا پايين آمدنش. آنتوني كارو در پي حذف اشارات بود، بنابراين آثارش چيز زيادي از جهان اشياء يا مثلاً بخش‌هايي از بدن را به ياد نخواهد آورد و همين‌طور رابرت موريس آثارش را نه سمبلي براي فيگور انسان، بلكه وجودي موازي با آن توصيف كرد.
    با توجه به سنت هنر غرب، كه در آن مجسمه‌ساز در رسالت خود، تصور «تصوير ـ بدن» را مي‌سازد و با توجه به درجه‌اي كه آن سنت طي قرن دوازدهم به هم ريخت، اين دوگانگي در دهه‌ي 1960 متعجب‌كننده نيست. طرح پرسش‌ها و نگراني‌هاي مربوط به قرن دوازدهم درباره‌ي طبيعت انسان بر مجسمه‌سازان بيش از نقاشان، شاعران يا موسيقي‌دانان اثر گذاشت؛ چگونه پس از چنان سنت پايداري فيگور انسان به عنوان شكل مركزي در مجسمه‌سازي جايگاه خود را از دست مي‌داد؟ نقاشان كوبيست بر اين فرض، كه هيچ شيء مشخصي ـ و به‌خصوص فيگور ـ مقدس و محترم نيست، تأكيد كردند؛ اما، اين امر موجب رنجش خاطر معاصران مجسمه‌ساز آن‌ها نشد؛ «آن‌چه مجسمه‌سازان را مجذوب كرد، آن چيزي بود كه براي بدن انسان در چارچوب بغات جديد و سطوح تراش‌خورده و فضاهاي تهي رخ مي‌داد. انتخاب آزادانه‌ي ميان فرم‌هاي انتزاعي و تصاوير انسان‌گونه براي مجسمه‌سازان تا قبل از دهه‌ي 1930 ميسر نبود؛ تا آن زمان مجسمه‌سازاني مثل جورج ونتونگرلو (1965ـ1886)، كه نقش مهمي در جنبش‌هاي انتزاعي داشت، ناب‌ترين اظهارات مجسمه‌وارانه را از خلال رياضيات مطرح مي‌كردند و آثارشان متكي بر خطوط صاف، روشي ساختارگرايانه و فرم‌هاي متعادل معماري‌گونه بودند. اين‌آثار به نحو احسن نشانگر ديدگاه او بودند.» گاهي انسان از خود مي‌پرسد: هدف طبيعت چيست؟ اما، او در اين پرسش اهميتي دروغين را به هستي انسان نسبت مي‌دهد هيچ تبعيضي وجود دارد. نقش ما اين است كه گونه‌ي خود را تكثير كنيم و قواعدي به وجود آوريم كه ما را در رسيدن به نيازهايمان ياري كند. رياضيات يكي از مهم‌ترين ابزارهاي ماست؛ اگر رياضيات تصوير كاملاً دقيق و ثابتي از اشياء نمي‌دهد، به اين دليل است كه در درون، اشيا با انسجام و پيوستگي در تضادند؛ چون هيچ چيز نمي‌تواند در وضعيتي ثابت قرار گيرد.»



    آثار گونزالس، حتي آثار فيگوراتيو اوليه‌ي او، مورد احترام هنرمندان و خبرگاني است كه به دستاوردهاي ونتونگرلو اهميت مي‌دادند. وقتي به آثار آن‌ها نگاه مي‌كنيم به نظر مي‌رسد كاملاً متفاوتند، اما اگر ايده‌ي آن‌ها را درباره‌ي آفرينش در نظر بگيريم، درمي‌يابيم چندان متنوع نيستند. ونتونگرلو باور داشت، شيوه‌هاي رياضي‌وار بهترين شويه‌ي ممكن براي تصوير كردن طبيعت واقعي وجود ماست. در حالي كه گوانزالس به اين نتيجه رسيد، هنر مجسمه‌سازي عبارتست از: حذف انسان زنده و جايگزيني جاي خالي او با عناصر ماندگار و محكمي كه سرنوشتي مشابه با آن بدنِ غايب دارند ... و گاهي تهي به‌جاي اين غيبت مي‌نشينند.
    اين دو هنرمند به سريِ جديدي از تعريفات در دنياي غرب پاسخ مي‌دادند؛ هر دو ـ شايد ونترگرلو هوشيارانه‌تر از گونزالس ـ در دوره‌اي فعاليت مي‌كردند كه انقلابي رد علم در حال وقوع بود؛ زماني كه زيست‌شناسان سعي در توضيح پديده‌ي زندگي در چارچوب قوانين فيزيك و شيمي داشتند و تقسيم‌بندي‌هاي معمول جهان مثل فاعل و مفعول، جهان دروني و بيروني و جسم و روح ديگر كافي نبود.



    چنين ايده‌هاي آبستره‌اي، كه البته در محافل فرهنگي اروپا طي دهه‌ي 1930 برجسته‌ترين بودند، پس از جنگ جهاني دوم براي بسياري زودگذر و ناكافي به نظر مي‌رسيدند و مجسمه‌سازان به‌ويژه متوجه اين تغيير بودند، تغييراتي كه از اثرات جنگ و جايگاه ويژه‌ي مجسمه‌سازي در آشكار ساختن وجوه مشخصي از خودآگاهي انساني جدا نبود. اغلب هنرمنداني كه به شيوه‌ي آبستره كار مي‌كردند، فيگور را دست‌مايه‌ي آثار خود قرار دادند؛ اين تغيير رويه رد آثار مسمه‌سازان دهه‌ي 40 ازجمله ليپشيتس، پيكاسو، جاكومتي و هنري مور به وضوح ديده مي‌شود. هنرمندان ديگري كه از قبل با فيگور كار مي‌كردند، در اين سال‌ها به شهرت رسيدند؛ هنرمنداني مثل مانزو و ماريني ايتاليايي و ژرمن ريشيه فرانسوي با فيگورهاي اسكلتي مرموزش. در 1959 موزه‌ي هنر مدرن نيويورك تعدادي از آثار نقاشان و مجسمه‌سازان پس از جنگ را با عنوان «ايماژهاي جديد از انسان» به نمايش گذاشت. آن‌چه در اين آثار جلب توجه مي‌كرد اين بود كه براي بسياري از نقاشان ـ آبستره اكسپرسيونيست‌هايي مثل دكونينگ و پولاك ـ بدن انسان چيزي جز تمثالي اتفاقي نبود، اما براي مجسمه‌سازان حاضر در آن نمايشگاه، فيگور همه‌ي هنرشان بود. كشش دوباره به فيگور در مجسمه‌سازي پس از جنگ و تضاد در شيوه‌اي كه مجسمه‌اسزان و نقاشان به آن پرداختند، در اين نمايش به وضوح ديده مي‌شود و يادآور آن است كه اساسي‌ترين مفاهيم تولد و باززايي هميشه رد اصطلاحات مربوط به مجسمه‌سازي وجود داشته‌اند: «خداوند آدم را از خاك شكل داد. پاندورا (نخسيتن زن در افسانه‌هاي يوناني) توسط هياستوس از خاك و آب خلق شد و سنگ‌ها به مردان و زناني تبديل شدند كه همنشينان و غم‌خواران دئوكالين و پيرا، تنها نجات‌يافتگان سيل رد اساطير يوناني باشند. هر كس «تصوير از خود» را در چارچوب تصويري از جسم تدوين كرده است؛ مجسمه‌سازي پيوسته در هر دوره‌اي راهي به «تصوير از خود»بوده است. سازنده‌ي ونوس ويلندورف زن را به‌صورتي بسيار متفاوت از سازنده‌ي بت سيكلاديك از آمورگس تصوير كرده است. او بيش‌تر به زن به عنوان مادر وجه داشت و آن را با پُري و گِردي بدن بيان كرد و سازنده‌ي بت سيكلاديك فيگورش را براي يك قبر ساخته بود كه هم پيشكشي و هم نگهبان بود ـ نمايش قدرت‌هاي او در چارچوب باروري خاموش‌اند، اما چيزي از زن بودن كم ندارد. يونانيان تحقيقات منحصر به فردي براي درك خود از طريق طبيعت انجام دادند. تا قرن ششم ق. م به روشي كاملاً استدلالي عمل مي‌كردند. تمثال‌هاي مرمرين و برنزي غول‌پيكر از قرن پنجم ـ به‌ويژه پيكره‌ي مردان برهنه ـ با ساختاري صرحي، منظم و با سطوحي صاف و يك‌دست قهرمانان و خداياني تمام‌عيار بودند كه ويژگي‌هاي مردم عادي در آن‌ها جايي نداشت. تأكيد يونانيان بر مشاهده بود؛ آن‌ها در جست‌وجوي درك طبيعت از طريق تعمق در خود بودند و ژرفاي درك آن‌ها به بهترين نحو در مجسمه‌سازي‌شان ديده مي‌شود. توجه به روش‌هاي متنوعي كه انسان در جهان باستان تمثال خود را تصوير كرده است، نشان مي‌دهد زيبايي ايده‌آل هنرمندان يوناني امري عادي بود، اما ارتباطي كه يونانيان ميان واقعيت بصري و بدن‌هاي خود پايه‌ريزي كردند، چنان قدرتي داشت كه تبديل شد به گزينه‌اي كه غربيان بارها و بارها از قرن پنجم به آن توجه نشان دادند.



    تقديس تمثال انسان در دستان جامعه‌ي مسيحي طي قرون وسطا رخ داد. انسان از خداوند مي‌ترسيد و تمايلات نفساني‌اش او را به زحمت مي‌انداخت. او بخش زنانه‌ي طبعتش را پس مي‌زند. «دوري كنيد از آن ظرافت زنانه و ذهنتان را با پرهيزگاري مستحكم كنيد. اگر نيرويتان را به كار بنديد مي‌توانيد؛ و بدين‌گونه شما قدرت ذهن خود را تا ستارگان ارتقا خواهيد داد. جسم خود را مطيع روح خواهيد كرد و روح را مطيع خداوند؛ و خست و غيرمنعطف خواهيد شد.» قرار نبود آن بخش طرد شده، بدن انسان باشد، بلكه اكنون بدن‌ها با نظمي عظيم در ساختمان كليساهايي، كه در آن‌ها سرنوشت انسان به درستي مقدر شده است، جاي مي‌گيرنذ؛ نقش‌برجسته‌هاي سنگي بدن انسان به دبن‌هاي ديگر ـ حيوانات، گياهان و كل جهان طبيعي متصل مي‌شوند؛ در ساختاري كه به طرز درخشاني رنگين بود، به طرز آهنگيني شكل گرفته بودواشاره به واقعيتي متعالي داشت؛ فيگورهايي در مقياس بيعي كه در ورودي‌هاي كليساها در قرون دوازدهم و سيزدهم قرار داشتند، به همين صورت عمل مي‌كردند. ويليام برنت تاريخدان مي‌نويسد: عملكرد بشر و عملكرد جهان فيزيكي در آن دوره به دسته‌هاي ادراكي متفاوت تقسيم نشده بودند؛ هر دو در اصل از سرشتي همانند بودند ... چارچوب تقسيماتي مشابهي ادراك آن‌ها را از انسان همان‌طور كنترل مي‌كرد كه ادراك آن‌ها را از اشيا تحت كنترل داشت و آن فيگورهاي تراشيده‌ي بزرگ در سنگ بودنشان، در تكيدگي گسترده‌ي فضايي‌شان، در ناتواني‌شان براي حركت و در كاستيِ خصايص فردي نشانگر اين امر است.
    براي ايجاد فضايي كه رد آن هنرمند انتخاب ديگري داشته باشد، بررسي مجدد و بنيادين رابطه‌ي مسيحيت و انسان به عنوان مخلوق لازم بود. اين بررسي به رهبري اومانيست‌هاي ايتاليايي در قرن پانزدهم انجام شد. ديدگاه آن‌ها نسبت به مذهب انسان‌محور بود و ادراكشان از داستاوردهاي فردي عرصه‌اي براي تغييراتي وسيع طي دوره‌ي رنسانس فراهم كرد؛ دوره‌اي كه انسان خود را تصويري از خدا مي‌دانست. حاصل اين تركيب يكي از قاطع‌ترين ديدگاه‌ها نسبت به طبيعت انسان بود كه مجسمه‌سازي بيش از هر هنر ديگري تحت تدثير آن قرار گرفت. در دوره‌ي رنسانس شباهت ميان خلقت انسان و روشي كه مجسمه‌سازان با سنگ زندگي را شكل مي‌دادند، هم‌چنان به قوت خود باقي بود. «هر آن‌چه از طبيعت در بهتشت و زمين توسط خدا ساخته شده، مجسمه است. براي توضيح صريح‌تر بياييد بهشت را رها كنيم و به چيزهايي بپردازيم كه توسط همان خالق در زمين آفريده شده‌اند. شگفت‌انگيزترين چيزي كه در زمين مي‌بينيد، انسان است.» اين بيانيه‌ي انسان‌محور از بنونتو سيليتي است كه هم‌چون جامعه‌اش بر اين باور بود: فيگور انسان در تنوعي بي‌شمار، جذبه‌اي بي‌پايان دارد.



    انسان قرن هفدهم نگرش خود را به طبيعت بسيار هوشمندانه و واقعي تغيير داد و ميل وافرش به توضيح وقايع در چارچوب حركات مكانيكي را كشف كرد. حتي مي‌توانست خود را يك ماشين بنامد؛ همان‌طور كه دكارت گفت: «نه چيزي بيش از يك مجسمه يا يك ماشين از گِل.»
    در قرن هجدهم همه چيز برحسب اتم مورد بحث قرار مي‌گرفت و رياضيات براي تحليل زمين و همه‌ي چيزهاي موجود در آن، ازجمله انسان، به كار گرفته مي‌شد. اما اين يادآوري‌ها از دانش پس از رنسانس براي فرا خواندن فرشتگان كليساهاي باروك، فرمانروايان مُلبس به لباس‌هاي مجلل از قصرهاي مزين يا پريان ورسايش به كار نمي‌آيند. آن‌چه بايد مورد توجه قرار داد اين است كه، تا قرن هفدهم بيش‌تر متفكران برجسته با تعاريفي بسيار انتزاعي سروكار داشتند؛ به همراه دركي از نظم بسيار گسترده‌اي كه قابل طرح در انجمن‌ها و يا قابل تفسير توسط هنرمندان نبودند. اما يك چيز بر همه، دانشمندان، فلاسفه و هنرمندان آشكارا تأثير گذاشت: احترامي زياد براي تجربيات فردي. اين امر در تحقيق مجسمه‌سازان براي حالات جديد و گونه‌هاي قيافه‌شناسانه، در تركيب متريال‌ها و در علاقه‌ي آن‌ها به ارتباط فيگور با لباس، با محيط اطراف و با تماشاگر به نسبت تمايل او به فيگورهاي منفرد مشهود است. عجيب‌ترين پيوند ميان افكار فلسفي جديد و مجسمه‌سازي در قرن هجدهم با پيدايش ناگهاني «برهنگي زياد» رخ داد كه به هبترين وجه در فيگورهاي مردمي كه شق و رق و آرام ايستاده‌اند، ديده مي‌شود. اين فيگورها نشان از بازگشت به قدرت مطلق يونانيان و باوري مبني بر اين دارد كه، تبعيت از بينش گذشته، موقعيتي آرماني به همراه خواهد آورد كه در آن طبيعت بزرگ داشته مي‌شود و انسان به كمال مي‌رسد. روش‌هاي تاريخي و مطالعه در حال پيشرفت باستان‌شناسي از ابزارهاي اين جنبش علمي و به روز بود؛ اما آن باوري كه اين نگرش، به پاسخ‌هاي جديد براي اكنون مي‌انجامد، بيش‌تر رمانتيك به نظر مي‌رسد تا علمي. جنبش نئوكلاسيك مجسمه‌سازي را يك‌بار ديگر تا جايگاهي كه در دوره‌ي رنسانس داشت، بالا برد و اثر ژرف‌تري بر مجسمه‌سازي نسبت به هنرهاي ديگر گذاشت. نئوكلاسيك براي مجسمه‌سازي مظهر «حقيقت متعالي» بود؛ مظهر آن زيبايي كه فقط در بدن انسان وجود دارد. تعجبي ندارد كه مجسمه‌سازان بر اين فلسفه صحه گذاشتند و اصول نئوكلاسيسم در سراسر غرب تثبيت شد.در نتيجه نسل بعديِ مجسمه‌سازان با مشكلي جدي روبه‌رو بودند: پرداختن به فيگور انسان كه محافظه‌كارانه تلقي مي‌شد و، از سويديگر، تحقيقات علمي نوين بشر و جايگاهش در جهان، تصويري از انسان، كه حاوي انتخابي معقول براي مجسمه‌سازان باشد، به همراه نداشت. طي قرن نوزدهم دانشمندان اعلام كردند، قوانيني مشابه قوانيني كه همه‌ي جريانات ارگانيك و غيرارگانيك را ااره مي‌كند، بر بشر نيز حكمفرماست؛ و اثبات كردند، همه چيز ازجمله انسان با گذر از مراحل تغيير در فرايند تكامل در حركت است. اين افكار، كه ريشه در قرن هجدهم داشتند، در 1859، زماني كه داروين «منشاء گونه‌ها» را منتشر كرد، مورد توجه واقع شدند. اين فرضيه‌ها ارزش‌هاي كلاسيك را از بين مي‌بردند، كرامت انسان را نقض مي‌كردند و چيز اندكي به‌جاي آن ارائه دادند. داروين رويداد تصادفي را در روند تكامل جايگزين مفهوم عليت كرد. اين مفاهيم، مجسمه‌سازان قرن نوزدهم را مضطرب كرد؛ چون آن‌ها نه مي‌تواسنتند مجسمه‌هاشان را در مكاتب بيابند و نه مي‌توانستند تئوري اخير را درباره‌ي طبيعت درك كنند. عناصر مجسمه‌سازي گذشته ـ فيگورهايي از اسطوره و تمثيل و موجودات آسماني ـ براي افرادي كه از خلال مفاهيم مبتني بر تجربه سعي رد يافتن حقيقت داشتند، به سرعت غيرقابل قبول شدند. تنها در اواخر قرن نوزدهم آثار رودن، در حالي كه هم‌چنان بر پايه‌ي فيگورهاي برهنه بودند، اظهاراتي نافذ و معاصر با خود داشتند. اين آثار به نظر كلاسيك مي‌رسند، اما آن‌ها در عين حال ضد كلاسيك‌اند؛ چون رودن به كامل بودن بدن باور نداشت. تعهد رودن به فيگور انسان، همراه با ميل شديد او به رهاندن بدن از قواعد گذشته، موقعيت جديدي را در آغاز قرن بيستم فراهم ساخت؛ زماني كه بسياري از مجسمه‌سازان مجدداً انسان را دست‌مايه‌ي آثار خود قرار دادند. هنرمنداني چون برانكوزي و آرپ در اين دوره با حذف زوايد، فيگورهايي زنانه و انتزاعي ساختند كه اشاراتي غيرمستقيم به بدن داشتند. اين آثار، فيگور را به شيء نزديك مي‌كرد.
    مجسمه‌سازان قرن بيستم دو گزينه‌ي اساسي براي كاويدن فيگور ـ شيء داشتند: پرداختن به اين شيئيّت، كيفيات فيزيكي و كيفيات حقيقي آن در مقايسه با ويژگي‌هاي خيالي آن و يا بررسي قابليت‌هاي فضايي آن با درك اين نكته كه هم‌چون بدن‌هاي ما مجسمه در فضا قرار دارد؛ و اين حاكي از امكان بالقوه‌ي حركت است. اين هنرمندان هارموني‌اي را كه مردم رنسانس در بدن انسان پيدا كردند، تجربه نكردند و آن زيبايي معنوي را كه در تناسبات ابعاد خودشان، همان‌طور كه يونانيان باستان باور داشتند، تصديق نكردند. وابستگي بشر در اين دوره به اشيا و ناتواني در تعريف خود، بدون دست‌ساخته‌هاي خود، شكاف ميان انسان و بقيه‌ي طبيعت را آشكار مي‌كند. منتقدي در اين دوره نوشت: «بالاخره مجسمه از فيگور آزاد شد؛ آزاد از ساختار بدن. مجسمه يك شيء خواهد بود در ميان اشيا و تنها چيزي كه به آن مي‌بالد، ظاهري يكتاست. بدون عملكردي شناخته شده؛ يگانگي آن از آنِ خودش است نه آن‌چه از طريق يك مدل موجود در واقعيت به آن داده شده باشد.» منتقد ديگري نوشت: «اسطوره‌ي پيگماليون بالاخره آزاد شد؛ هنرمندان آن‌چه را وجود دارد، مي‌پذيرد، به‌خاطر خودِ آن شيء و آن را ساده و مستقيم مطرح مي‌كند ... به‌جاي هنر درباره‌ي جهان (و به‌خصوص درباره‌ي جايگاه انسان در جهان). ما هنري ارا ارائه مي‌دهيم كه برگرفته از جهان است.» دهه‌ي 1960 يكي از اساسي‌ترين دوره‌هاي تاريخ مجسمه‌سازي است. دو نگرش (به شيء و به محيط) گزينه‌هاي جديدي براي پرداختن به تكنولوژي، انسان و محيط به مجسمه‌ساز عرضه كردند. اين رويكردها ارزشي خاص در جهاني دارند كه به طرز غم‌انگيزي از طبيعت انسان طبيعت آگاه است.

  8. کاربر روبرو از پست مفید گیمر سپاس کرده است .


  9. #105
    گیمر آنلاین نیست.
    مدیر بخش بازي های كامپيوتری

    به نام انسانیت که زیباترین رسم.....
    تاریخ عضویت
    Jul 2011
    محل سکونت
    کردستان
    تحصیلات
    مھندسی کامپیوتر
    نوشته ها
    68,272
    پسند شده های دریافتی
    8205
    پسند شده های ارسالی
    98
    نوشته های وبلاگ
    179

    آنتی ویروس شما سیستم عامل کامپیوتر شمامرورگر شما

    جنسیت شما ؟ حالت من

                         شهرت :46680


    ویترین مدال ها

    پیش فرض

    خرده‌پيكرنماها (درباره‌ي استفاده‌ي بخش‌هايي از فيگور در مجسمه‌سازي


    استفاده از بخش‌هايي با بدن به‌جاي فيگورِ كامل در حدود قرن هجدهم در اروپا متداول شد. هنرجويان مجسمه‌سازي به ساختن اجزايي از بدن و كپي كردن آن‌ها از روي مجسمه هاي يونان و روم باستان مي‌پرداختند. البته اين‌ها تمريناتي براي شناخت از بدن بود و نه كارِ جديِ يك هنرمند. در 1900 آگوست رودن اجزاي بدن را به عنوان موضوع اصلي كارهايش انتخاب كرد. در حدود 1920 ـ 1930 هنرمندان سورئاليست از اجزاي بدن براي بيان موضوعات كوانتوم و مطرح شدن آن، مسأله‌ي به وجود آمده اين بود كه اين قانون در رابطه با انسان و هر چيز ديگري قابل تعميم است و هر جزيي از اجزاي انسان ـ هر قدر ريز ـ مي‌تواند نشاني از وجود انسان و اشاره به آن باشد. يكي از هنرمنداني كه در اين دوره به اين شيوه و با اين ديدگاه كارهايي ساخت مارسل دوشان بود.
    از ديگر هنرمنداني كه با اجزاي بدن انسان كارهاي زيادي كرده، بروس نومان است. او متولد 1941 امريكاست. بروس از رسانه‌هاي متفاوتي چون مجسمه، عكاسي، نئون، ويدئو، نقاشي، پرينت و چيدمان از اجزاي بدن، استفاده مي‌كرده است؛ براي مثال، مي‌توان به كاري اشاره كرد كه چيدماني از سرهاي توخاليِ مومي با رنگ‌هاي متفاوت است كه هر يك از سرها به كمك سيم از سقف آويزان شده است؛ از هر سيم دوس ر آويزان است كه يكي رو به بالا و يكي رو به پايين قرار دارد؛ يكي از آن‌ها دهانش بسته است و ديگري باز. اين سرها شايد سرهاي قطع شده‌ي كساني را كه با گيوتين از تن‌شان جدا شده و در فضا معلق‌اند، يادآوري مي‌كند.
    بروس نومان، هانا وايك، لوئيز بورژوا و كي‌كي اسميت تحقيقات زيادي درباره‌ي آناتومي انسان داشته‌اند. يك كتاب بسيار مهم با عنوان «بدن ما، سلامتي زنان و روابط جنسي» در 1970 منتشر شد. يكي از مباحث مهمي كه در اين كتاب به آن پرداخته اضطراب و تأثير آن روي زنان بود كه مورد توجه بسياري از هنرمندان قرار گرفت. از ديگر مواردي كه در طول تاريخ هنر معاصر به آن پرداخته شد، استفاده از آلت تناسلي به عنوان موضوع اصلي آثار هنرمندان بود كه به زايش، گاهي مفاهيم اسطوره‌اي، روابط، ... توجه داشت.



    لوئيس بورژوا استفاده‌ي زيادي از اجزاي بدن نسبت به هانا وايك كرده است. او از دست، بازو، پا، سر، ... براي نشان دادن ديدگاهش درباره‌ي بدن و در كم‌ترين حد استفاده‌اي از بدن پرداخت. در كاري بدون عنوان، او پاي چپ يك بچه را زير كره‌اي قرار داد؛ و با وجود اين‌كه قسمت‌هاي ديگر بدن بچه را نمي‌بينيم، اما حس له شدن بچه زير گوي كاملاً واضح است.
    كي‌كي اسميت شيوه‌اي متفاوت را در استفاده از بخش‌هايي از فيگور به كار مي‌گيرد. او اغلب از خاطرات شخصي‌اش استفاده مي‌كند و در آن به استفاده‌ي ابزاري از بدن و با نگاه منتقدانه‌ي فمينيستي مي‌پردازد. در 1972 جان برگر در كتابي با عنوان «زنان از نگاه مردان» نظريه‌پردازي‌هايي را صورت داد كه به ديدگاه هنرمندان فمينيست كمك كرد. اين كتاب، نقد تندي به موقعيت زنان در جامعه و كارهاي هنري هنرمندان از نگاه منتقدان مرد پرداخت، كه هنرمندان زيادي چون كي‌كي اسميت از آن بهره گرفته‌اند.
    يكي ديگر از هنرمنداني كه هم‌دورابه با كي‌كي اسميت بود و او هم از بخش‌هايي از بدن استفاده كرده است، اورسُليا دروزديك بود. او متولد 1946 است و از معدود هنرمندان فمينيست مجارستان است، اما در نيويورك كار و زندگي مي‌كند. وي در دانشگاه مجارستان تحصيل كرده و اولين نمايشگاهش در بوداپست (1975) بوده است. اورسليا كارش را با پرفورمنس آغاز كرد، اما اغلب كارهايش چيدمان و مضمون تعداد زيادي از كارها انتقاد شديدي به نگاه پدرسالارانه در جوامع سنتي دارد. او نگاه بازي به استفاده از رسانه‌هاي متفاوت چون متن، عكاسي و يا هر نوع ديگر دارد و تعصبي خاص روي مديا ندارد. اغلب كارهاي او بخشي از بدن برهنه و يا اجزاي داخلي چون مغز، روده، ... تشكيل مي‌داده است. او مطالعات زيادي را در آزمايشگاه بيمارستاني در فلورانس رويبدن انجام داد. اورسليا در يكي از كارهايش مغز انسان را داخل كفش‌هاي پاشنه‌بلند زنانه‌اي از جنس استيل قرار داد كه به‌صورت دايره روي پارچه‌ي سياهي چيده شده‌اند.



    جين سيلورتورن متولد 1950 امريكاست. او به ساخت مدل‌هاي رزيني از بدن مي‌پردازد؛ و اين يكي از جذابيت‌هاي كار اوست؛ چون به كارها ويژگيِ قابل لمس بودن مي‌بخشد و حسي از واقعي بودن در شكل دارد. كارهاي او در موزه‌هاي بزرگ امريكا هم‌چون موزه‌ي هنر مدرن نيويورك، موزه‌ي هنر مدرن سانفرانسيسكو، موزه‌ي ويتني، ... موجود است.
    اما منبع اطلاعاتي جين اغلب به برنامه‌هاي مستند پزشكي و كاوش‌هاي باستان‌شناسان مربوط است. چيدمان‌هاي او اغلب سيستم لوله‌كشي‌هاي خراب شده و به رنگ سياه و سفيد هستند و حسي از صنعتي بودن و انباشته شدن قطعاتي مثل لوله، شير، ... را در نظر مجسم مي‌كنند؛ هرچند ماهيت آن‌ها اجزاي بدن انسان است. از هنرمنداني كه به بدن انسان ـ هر يك به شيوه‌اي شخصي و به عنوان بخشي از كار ـ پرداخته‌اند مي‌ـوان به جانا استراك، آستا گروتينگ، مارك كوئين، آنت مساژر، مونا حاتوم، ماركوس لوپرتز اشاره كرد؛ چون هر كدام كيفيت‌هاي متفاوتي به كارشان بخشيده‌اند.

  10. کاربر روبرو از پست مفید گیمر سپاس کرده است .


  11. #106
    گیمر آنلاین نیست.
    مدیر بخش بازي های كامپيوتری

    به نام انسانیت که زیباترین رسم.....
    تاریخ عضویت
    Jul 2011
    محل سکونت
    کردستان
    تحصیلات
    مھندسی کامپیوتر
    نوشته ها
    68,272
    پسند شده های دریافتی
    8205
    پسند شده های ارسالی
    98
    نوشته های وبلاگ
    179

    آنتی ویروس شما سیستم عامل کامپیوتر شمامرورگر شما

    جنسیت شما ؟ حالت من

                         شهرت :46680


    ویترین مدال ها

    پیش فرض

    مجسمه‌ي يادبود يا يادبود مجسمه (درباره‌ي مجسمه‌هاي يادماني معاصر
    مجسمه‌هاي يادبودي، بخشي از مجسمه‌سازي است كه از ديرباز مورد توجه مجسمه‌سازان قرار گرفته و كاربرد وسيعي در تاريخي هنر داشته است. شايد بتوان گفت اغلب كاربرد مجسمه در گذشته براي يادبود يك واقعه، يك شخص ...، ارائه مي‌شده است. همان‌طوري كه در ديكشنري آكسفورد هم، معناي monument چيزي كه يادآور خاطره‌اي باشد، عنوان شده است.
    آلدو روسي، معمار ايتاليايي، درباره‌ي مجسمه‌ي یادماني مي‌گويد: «نوعي از هنر كه از سوي كليسا ابداع شد و اغلب براي يادبود و يا داستان‌هاي مذهبي استفاده مي‌شد و تحت كنترل كليسا بود.»


    در اواخر 1960 در امريكا، در شورايي كه جهت برنامه‌ريزي شهري در ايالت‌هاي مختلف امريكا تشكيل شد، تصميم گرفتند در برنامه‌ريزي شهرسازي، علاوه بر ساختمان‌هاي جديد، مكان‌هايي را براي كارهاي هنري ـ نقاشي و مجسمه ـ در نظر بگيرند. اين انجمن با عنوان «جي اس آ» فعاليت مي‌كند. برنامه‌ريزي اين انجمن براي آوردن هنر به فضاي عمومي و هم‌گام ساختن فضاي شخصي با طراحي‌هاي هنري بود. اولين شهري كه روي آن، اين قوانين اجرا شد، فيلادلفيا بود. در اين شهر سعي شد مجسمه‌هايي براي بزرگداشت چهره‌هاي حماسي و آرمان‌هاي ميهن‌پرستانه و ارجاعات تاريخي در نظر گرفته شود. به همين منظور، اغلب مجسمه‌هاي استفاده شده در اين شهر، عظيم و با كيفيتي متفاوت از ديگر شهرهاي جهان ساخته شد. حتي مواد و مصالحي كه در آن‌ها به كار رفته متفاوت بود و تحولي عظيم در مجسمه‌هاي يادماني ايجاد كرد.
    فضاهاي عمومي و كاربرد آن‌ها و استفاده‌ي به‌جا از مجسمه، از مواردي بود كه اين انجمن به آن توجه ويژه‌اي داشت، تا حدي كه اگر مجسمه‌اي براي فضايي خاص ساخته مي‌شد، بايد حتي از جهت نوع متريال و فرم به فضايي كه استفاده شده بود، غنا مي‌بخشيد و در عين حال فضاي متفاوت مجسمه‌هاي يادبودي را حفظ مي‌كرد. امروزه مجسمه‌ي يادماني، فضايي متفاوت‌تر و تعريفي جداي از تعريف رسمي پيدا كرده است؛ چون اتفاقاتي كه در قرن بيستم افتاده ـ جنگ جهاني، هولوكاست، رخدادهاي زيست‌محيطي و بر سر كار آمدن فاشيسم، ... ـ بسيار متفاوت‌تر از وقايع قبل بود و باعث شد يك حافظه‌ي تاريخي مشترك براي انسان‌ها به وجود بياورد، گاه ديگر مجسمه‌هاي يادماني روايتگر نبودند و تنها اشاره‌اي مينيمال از آدم‌ها نبودند، بلكه اتفاق پيش آمده، مسأله‌ي مهمي شده بود. يكي از كساني كه مجسمه‌هاي زيادي حتي در فيلادلفيا دارد كلاوس الدنبرگ است كه نوع برخوردش با مجسمه‌هاي يادماني كاملاً متفاوت از تجربه‌هاي قبلي است كه تا آن زمان شاهدش بوديم.
    پل مك‌كارتي از ديگر هنرمنداني است كه هم براي فضاي داخلي و هم براي فضاي خارجي كارهايي ساخته است. او امريكايي است و كارهايش نوعي گروتسك همراه با طنز دارد. وي با فيبرگلاس و انواع پلاستيك كار مي‌كند. شخصيت‌هاي مك‌كارتي به مجسمه‌هايي كه در پارك بازي استفاده مي‌شود نزديك است. رنگ آن‌ها تند و مهيج است؛ و اين شخصيت مجسمه را ويژه مي‌كند. تعدادي از كارهاي او، كه در فضاي باز ارائه شده‌اند، مجسمه‌هاي بادي هستند. يكي از كارهاي وي پينوكيويي است كه در طراحي آن از مكعب استفاده شده و جلوي موزه‌ي تيت نصب شده است. اين پينوكيو، تن و پا و سرِ مكعبي دارد؛ بيني او بلند و گردن آن پاپيوني بزرگ است كه از همان فرم مكعبي تبعيت مي‌كند. اين پينوكيو براي فروش آبنبات طراحي شده بود و مي‌شد به پاهاي آن وارد شد. پينوكيو، كه به نوعي مظهر گول خوردن يك بچه است، با آبنبات هماهنگي داشت و اگرچه فضاي بيروني، به دليل هماهنگي با فضاي ساختمان گالري تيت، سياه است، داخل آن فضايي شاد و سرشار از انرژي دارد.


    يكي ديگر از هنرمندان، كه فضاي فانتزي در كارهايش زياداست، تام اترنس است كه عمده‌ي كارهايش در فضاي عمومي است. شخصيت‌هاي او اغلب بامزه و خنده‌دارند و فضايي مثل كارتون‌هاي والت‌ديسني دارد. آثار وي اغلب در ابعاد بزرگ است و جزو اولين هنرمنداني است كه از انجمن «جي اس آ»، بعد از يك نمايشگاه انفرادي، سفارش‌هايي گرفته است. شخصيت‌هاي اترنس از اشكال هندسي تبعيت و داستان‌هايي بامزه را روايت مي‌كنند. اغلب كارهاي او در فضاي پاركي نصب شده است.
    اما بخشي از مجسمه‌هاي يادماني آثاري است كه به فرهنگ عامه به‌طور مستقيم مي‌پردازد. ريموند ميسون، مجسمه‌ساز انگليسي، از اين دسته مجسمه‌سازان است. او اغلب نقش‌برجسته‌هايي از مردم و زندگي روزمره‌ي شهري مي‌سازد؛ مردمي كه خريد مي‌كنند، سوار اتوبوس مي‌شوند، به مهماني مي‌روند، ... اغلب كارهاي او رنگ دارد، ولي عمق نقش‌برجسته‌ها زياد است. حتي اگر شخصيت‌ها خوشحالند، به نوعي مغمومند. رنگ‌ها تُن‌هايي از خاكستري‌هاي رنگي هستند و آدم‌ها و شخصيت‌هايي هستند كه در طول روز با آن‌ها سروكار داريم؛ نه قهرمانند و نه ابرمرد. او به دليل معلوليت اغلب در خانه بوده و با شرايط خاصي با مردم ارتباط داشته است. شايد قهرمان زندگي وي انسان‌هاي سالمي هستند كه به راحتي كارهاي روزانه‌شان را انجام مي‌دادند.
    يكي ازهنرمنداني كه مجسمه‌هاي يادبود او به نوعي يك كانسپت ميان محيط زيست است، مايا لين نام دارد. او هنرمندي چيني ـ امريكايي است. پروژه‌هاي وي اغلب با مواد طبيعي اجرا مي‌شوند و بسيار ساده و مينيمال هستند. مايا لين نيز كارهايي در فضاي داخلي و خارجي اجرا كرده است. در پروژه‌اي كه در پارك واشنگتن امريكا اجرا شد، ديواري به طول 75 متر و ارتفاع 3 متر از نسگ سياه براق گرانيت ساخت كه روي آن اسامي سربازان ويتنامي، كه در جنگ با امريكا كشته شده‌اند، نوشته شده است. اين بناي يادبود فضاي پارك را به دو نيم تقسيم و فضاي شاد پارك را دلگير مي‌كند. در اولين برخورد اين سؤال مطرح مي‌شود كه آرامش زندگي مردم امريكا با وجود اين همه كشته در ويتنام چگونه ممكن است؟
    اين برخورد اگرچه كاملاً مينيمال است، اما پرمعناست؛ چون سنگ براق آن حالتي آينه‌وار به آن مي‌دهد و بيننده خود را در مواجهه با اين همه اسم كشته شده مي‌بيند. مجسمه‌هاي يادماني گاه به فضاي معمارانه نزديك مي‌شوند و خاطره‌اي از مكان را بزرگ مي‌دارد.
    راشل وايت‌ريد در مجموعه‌اي از كراهايش از فضاي داخليِ خانه‌ها قالب مي‌گيرد و داخل آن را با بتن يا سيمان پر مي‌كند، درنتيجه فضاي داخل خانه به‌طور برجسته روي مكعبي توپر نقش مي‌بندد. ديوار، كليد، پريز، پنجره، ... به‌طور معكوس روي اين مكعب نقش مي‌بندد. يكي از موضوعاتي كه راشل روي آن در بي‌ينال ونيز كار كرد، هولوكاست است. نماي بيروني كارهاي او مانند خاطره‌اي محفوظ‌شده در بتن است و خانه‌اي است كه هيچ راه ورودي، به آن وجود ندارد، اما خاطره در آن محكم و استوار ايستاده است. حضور انسان‌هاي داخل خانه، در شكل در و پنجره و اجزاي آن كاملاً واضح و براي بيننده قابل درك است.
    اميلي جاكير، هنرمند فلسطيني، نيز به نوعي از فضاي خانه براي بناي يادبود خاطراتش استفاده كرد. او در كارش از چادرهايي كه فلسطينيان به مدت طولاني به‌خاطر جنگ با اسرائيل در آن زندگي مي‌كردند، استفاده كرده است؛ چادرهايي سفيد كه روي آن‌ها اسامي مكان‌هايي كه در آن‌ها فلسطينيان چادر زده‌اند، با رنگ سياه بر سفيدي چادر نوشته شده و در فضاي داخلي گالري ارائه شده است. اين شكل ارائه باعث مي‌شود چادري كه محل زندگي است و خانه‌ي موقتي، خود خانه‌اي شود كاملاً امن، و موقتي نباشد.
    مجسمه‌هاي يادماني ـ آن‌هايي كه خاطره‌ي شخصي هنرمندند يا آن‌هايي كه يك خاطره‌ي جمعي هستند از مردم يك كشور يا آن‌هايي كه حافظه‌ي تاريخي يك ملت را به نمايش مي‌گذارند ـ بزرگداشت يك ياد و خاطره يا فرد هستند و به نوعي با بزرگي اندازه يا شكل ارائه، شكوه و جلال خاص دارند و از جايگاهي خاص بهره مي‌برند؛ به‌خصوص بخشي كه خاطره‌ي شخصي است بايد آن‌چنان ارج نهاده شود كه بيننده اهميت آن را درك كند. مجسمه‌هاي يادماني در يك چيز مشترك هستند و آن اهميت موضوعي است كه هنرمند به آن پرداخته است. گاه مي‌تواند مثل كاري از توماس شوت، هنرمند آلماني، گيلاسي در ظرف ميوه باشد كه بر سرستوني قرار گرفته است. اگرچه رنگ مجسمه و موضوع آن پاپ است، اما شكل ارائه‌ي آن به نحوي است كه جايگاهي ويژه براي موضوعي كم‌اهميت تعريف مي‌كند. اين اثر در وسط ميدان نصب شده كه به محل نصب آن نيز كاملاً فكر شده و به نوعي ضديادمان است. نمونه‌هاي زيادي از موضوعات پاپ را در ابعاد بزرگ از الدنبرگ نيز مي‌توان ديد. اما در اغلب كارها شكوه و جلال و ارتباط با فضايي كه در آن ارائه مي‌شود حائز اهميت است.

  12. کاربر روبرو از پست مفید گیمر سپاس کرده است .


  13. #107
    گیمر آنلاین نیست.
    مدیر بخش بازي های كامپيوتری

    به نام انسانیت که زیباترین رسم.....
    تاریخ عضویت
    Jul 2011
    محل سکونت
    کردستان
    تحصیلات
    مھندسی کامپیوتر
    نوشته ها
    68,272
    پسند شده های دریافتی
    8205
    پسند شده های ارسالی
    98
    نوشته های وبلاگ
    179

    آنتی ویروس شما سیستم عامل کامپیوتر شمامرورگر شما

    جنسیت شما ؟ حالت من

                         شهرت :46680


    ویترین مدال ها

    پیش فرض

    مکانی دیگر برای تفکر
    باربرا کروگر، در اینستالیشن جدید خود، سیرک، سقف، کف و دیوارهای سالن مدورِ مرکز هنری شیرن فرانکفورت را پوشانده است
    کروگر با تصاویر و نوشته های برگرفته از رسانه ها و تبلیغات، پیغام خود را شکل می دهد: اظهارنظراتی راجع به فرد و جامعه، جنگ و خشونت و فرهنگ عامه وفرهنگ تجاری. او با بهره گرفتن از دقت فرمی و زیبایی شناسی مشخص، عبارات صریح، آزاردهنده و هیجان انگیزی را بوجود می آورد که به روابط جنسیتی و دیگر مسائل اجتماعی و سیاسی موضوعیت می بخشد. او می گوید: «من با واژه ها و تصاویر کار می کنم چون قدرت تعیین این را دارند که ما کی هستیم و کی نیستیم.» خبرهای نوشتار-تصویری مانند «ما قهرمان دیگری نیاز نداریم»


    در کنار عبارات زیرکانه ای چون « دنیای کوچکی ست ولی نه وقتی که باید تمیزش کنیم» و جملات سیاسی مثل «تن تو، یک میدان جنگ است»، نمونه هایی از تلاش و مشارکت او در بحث های فمینیستی، سیاسی و نحوه ی برخورد او با دنیای مصرف گرای امروز اند. کروگر کارهای خود را فقط برای موزه ها خلق نمی کند بلکه اغلب ترجیح می دهد آن ها را در مکان های عمومی، فضاهای تبلیغاتی روی اتوبوس ها، ستون های تبلیغاتی و یا بیلبردهای بزرگ به نمایش بگذارد.
    اساس تایپوگرافیِ کروگر بر قلمِ فیوچر است که در سال ۱۹۲۷ توسط پل رنه تحت تاثیر باوهاوس طراحی شد و خیلی زود به یکی از رایج ترین قلم های قرن بیستم در تبلیغات بدل گشت. کروگر یک بار مکان های پر شده از نوشته را «فضای تفکر» نامید. در چیدمان «سیرک» که مختص مرکز هنری شرن خلق شده، رهگذران خود را در میان عباراتی چون : «در خشونت فراموش می کنیم کی هستیم» می یابند. جملات هنرمند بین عبارات مقبول و معتبر، درخواست هایی از بازدیدکنندگان و مشاهدات روانکاوانه در نوسانند. ماهیت مبهم آن ها آزاردهنده و تاثیرشان بسیار زیاد است و این اصلا به دلیل اندازه ی بسیار بزرگ آن ها نیست.
    کروگر به واسطه ی کلاژهای نوشتاری بزرگش، به عنوان مهم ترین نماینده ی هنر پسا مفهومی در کنار جنی هالزر، لوئیز لالر، شری لوین و دیگران شناخته می شود. روند رشد کار او ناشی از علاقه ی هنرمند به معماری و مخاطب قراردادن مستقیم بازدیدکنندگان در فضاهای مفهومی به وسیله ی زبان آن هاست. جملات معروف او، « من خرید می کنم، پس هستم.» و « تن تو، یک میدان جنگ است.» بخشی جدا نشدنی از آگاهی عموم شده اند. او معماری ساختمان شرن را در اینستالیشن خود به کار می بندد و از فضای بین موزه و مکان عمومی استفاده می کند و آن جاست که زمینه های موردعلاقه فعالیت او ادغام می شوند.








  14. کاربر روبرو از پست مفید گیمر سپاس کرده است .


  15. #108
    گیمر آنلاین نیست.
    مدیر بخش بازي های كامپيوتری

    به نام انسانیت که زیباترین رسم.....
    تاریخ عضویت
    Jul 2011
    محل سکونت
    کردستان
    تحصیلات
    مھندسی کامپیوتر
    نوشته ها
    68,272
    پسند شده های دریافتی
    8205
    پسند شده های ارسالی
    98
    نوشته های وبلاگ
    179

    آنتی ویروس شما سیستم عامل کامپیوتر شمامرورگر شما

    جنسیت شما ؟ حالت من

                         شهرت :46680


    ویترین مدال ها

    پیش فرض

    تبلیغات


    فشار هوا
    پیکره هایی که در فضاهای عمومی قرار می گیرند، اغلب سنگین، تنومند، ثابت، از جنس سنگ و برنز، و نسبتن بزرگ اند. پیکرههای بادی پال مک کارثی بسیار بزرگ، اما برخلاف سایر پیکرهها، سبک اند؛ چراکه از هوای فشرده پر شده، ایستایی چندانی ندارند، موقتی اند و اغلب رنگین. نمایشگاه هنری فشار هوا در باغ گیاه شناسی مجتمع دانشگاهی اویتهاف، چیزی برخلاف آن چه که ما غالبا در قالب پیکرها و یادمان های مشهور بزرگ انتظار داریم، عرضه می کنند و برای دست کم برای برخی از بینندگان توهینی آشکارند. در امتداد پرفوُرمنس های بیش تر شناخته شده اش، مک کارثی چیزهایی را مثل مدفوع (تصویر پایین)، یک آلت جنسی مردانه مصنوعی (گاه در دست بابانوئل)، در ابعاد بزرگ مجمسه های بادی اش به میان عرصه عمومی می برد.


    برای یک هنرمند هیچ چیز دشوارتر از این نیست که اثرش به دنبال ارتباط با سطح گستردهای از مخاطبان باشد و در عین حال در راستای اهداف و تجربه های پیشین خاص وی باشد. چیزی که در مورد پیکره های مک کارثی محقق شده است. ارایه ی اثر در فضای عمومی با فضاهای خصوصی یا موزه بسیار تفاوت دارد و هنرمندان به ندرت در این امر توفیق می یابند. برخی از مخاطبین حتی ممکن است این پیکره های بادی را وسایل بازی و سرگرمی با هدف تبلیغات برای محصولی خاص تلقی کنند.
    یکی از ویژگی های بارز این مجسمه های بادی، به کارگیری تناقض در آنهاست. بزرگی این پیکره ها در مقابل سبکی آنها تناقضی آشکار ایجاد می کند. تناقض دیگر، سادگی و با مزه بودن پیکره ها در مقابل آزاردهنده بودنشان است. ترکیب ظاهر سبک وزن و سرگرم کننده با محتوایی سخیف، عنصری محوری در آثار مک کارثی است. حوزه ی نسبتن گسترده ی کاری مک کارثی،گونه ای از پژوهش پیرامون سازوکارهای چندگانه ی فرهنگ غربی، و تصاویر خشونت بار نمادینی از فرهنگ سازمانی و سیاسی و دخل و تصرف رسانه ای در ذهن مخاطبان است.
    مک کارثی بیش از ۴۰ سال است بینش انتقادی خود را نسبت به فرهنگ غربی در قالب طیف گسترده ای از رسانه های نو عرضه کرده، هرچند که در دهه های اخیر است که توجه شایسته اهمیت اش را کسب کرده است. باژگونی زبان فیلم های دیزنی (و هالیوود) و آگهی های تجاری برای او یکی از دستورکارهای دائمی وی محسوب می شود. در جهان بینی پال مک کارثی، پوکوهانتس ها جای خود را به ستاره های پوُرن، ناخداهای وحشی، و بابا نوئل های خشن داده اند. مک کارثی در پرفوُرمنس ها و اینستالیشن های ویدیویی و چند رسانه ای، تصویر مضحکی از شخصیت هایی به ما ارایه می دهد که بردگان تخیلات مضحک خود هستند

  16. کاربر روبرو از پست مفید گیمر سپاس کرده است .



 
صفحه 11 از 11 نخستنخست ... 91011

اطلاعات موضوع

کاربرانی که در حال مشاهده این موضوع هستند

در حال حاضر 1 کاربر در حال مشاهده این موضوع است. (0 کاربران و 1 مهمان ها)

کاربران خواننده این موضوع : 3

کلمات کلیدی این موضوع

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •  

اکنون ساعت 04:01 PM برپایه ساعت جهانی (GMT - گرینویچ) +3.5 می باشد.

Powered by vBulletin® Version 4.2.0
Copyright © 2014 vBulletin Solutions, Inc. All rights reserved.
SEO by vBSEO